Polsce i wszystkim Rodakom
życzę dobrego, spokojnego, optymistycznego
Nowego 2019 Roku!
niedziela, 30 grudnia 2018
piątek, 21 grudnia 2018
Bożenarodzenie 2018
Spokojnych, zdrowych świąt Bożego Narodzenia 2018
w Duchu patriotyzmu
życzy
Danuta Gładyś Majewska
środa, 14 listopada 2018
wtorek, 13 listopada 2018
Jacques-Louis David
Jacques-Louis David (ur. 30 sierpnia 1748 w Paryżu, zm. 29 grudnia 1825 w
Brukseli) – francuski malarz, główny reprezentant klasycyzmu, nadworny
malarz Napoleona Bonaparte. Uważany za filar sztuki oświecenia,
oficjalny artysta rewolucji francuskiej, stworzył czytelny i nośny
symbol rewolucyjny – Przysięgę Horacjuszy.
Studiował w pracowniach Françoisa Bouchera i Josepha-Marie Viena. Udał
się z nim razem do Rzymu i tam pod wpływem antyku odsunął się od
malarstwa rokokowego. W roku 1774 otrzymał Prix de Rome. W latach
1775–1780 namalował Portret konny Stanisława Kostki Potockiego oraz
obraz przedstawiający oślepionego, żebrzącego Belizariusza.Po powrocie
do Paryża w roku 1780, został w 1783 roku przyjęty do Akademii, za obraz
„Cierpienie Andromachy”. DALEJ
piątek, 9 listopada 2018
środa, 7 listopada 2018
Egon Schiele
Dzieciństwo i młodość
Egon Schiele urodził się w austriackim miasteczku Tulln. Jego ojciec, Adolf, pracował w Austriackich Kolejach Państwowych (młody Egon spędzał wiele czasu na rysowaniu pociągów), zaś jego matka, Marie, pochodziła z Českiego Krumlova. Kiedy Schiele miał 15 lat, jego ojciec zmarł na kiłę. Niejako dzięki temu Schiele (będący pod opieką wuja ze strony matki) trafił do Kunstgewerbeschule w Wiedniu, gdzie kiedyś studiował Gustav Klimt. W czasie pierwszego roku nauki Schiele był zmuszony zmienić szkołę na bardziej konserwatywną Akademie der Bildenden Künste, również wiedeńską. Studiował tam malarstwo i rysunek, ale był sfrustrowany przez konserwatyzm szkoły.
W 1907 Schiele poznał Gustava Klimta. Mistrz wiedeńskiej secesji w ogóle wspierał młodych twórców, a prace Egona wydały mu się wyjątkowo obiecujące. Kupował rysunki Schielego, znajdował dla niego modeli i modelki oraz przedstawiał go potencjalnym patronom - generalnie, roztoczył nad nim swoją protekcję. Wprowadzał młodego artystę zwłaszcza w środowisko wiedeńskiej secesji, której wkrótce Egon stał się ważnym przedstawicielem.
W 1908 odbyła się pierwsza wystawa prac Schielego w Klosterneuburgu. Egon opuścił Akademię w 1909, po ukończeniu trzeciego roku i związał się z Neukunstgruppe ("grupa nowej sztuki"), założoną przez niego i paru kolegów z byłej szkoły. Wkrótce Klimt załatwił Schielemu wystawienie paru jego prac w wiedeńskim Kunstschau, gdzie były również pokazywane obrazy Edvarda Muncha, Jana Tooropa i Vincenta van Gogha. Schile współtworzył także Hagenbund.
Miłość i kontrowersje
W 1911 Schiele poznał siedemnastoletnią Valerie Neuzil, zwaną Wally. Była to początkowo modelka Klimta, jednak po poznaniu Schielego zakochali się w sobie, zamieszkali razem i Wally pozowała do wielu obrazów Egona. Schiele i Wally chcieli uciec od tego, co postrzegali jako klaustrofobiczne wiedeńskie otoczenie - wyjechali wspólnie do Krumau w południowych Czechach, skąd pochodziła matka Schielego i gdzie znajduje się obecnie muzeum poświęcone artyście. Mimo iż rodzina Egona miała w Krumau wiele znajomości, wkrótce z miasta wyrzucili ich mieszkańcy oburzeni trybem życia wiedeńczyków oraz "podejrzanymi" kontaktami Schielego z młodymi modelkami.
Egon i Wally przenieśli się razem do Neugelbach, 35 km na zachód od Wiednia. Schiele miał tam studio podobne do wiedeńskiego. Mieszkańcy miasteczka byli równie konserwatywni, jak ci z Krumau. W kwietniu 1912 Schiele został oskarżony o uwiedzenie niepełnoletniej modelki. Kiedy policja przybyła do jego pracowni, zastała tam ponad sto rysunków, które uznała za pornograficzne. Wkrótce zaaresztowano malarza - na rozprawie sądowej sędzia spalił jeden z "niegodnych" rysunków nad płomieniem świecy; Schiele spędził dwadzieścia jeden dni w areszcie i szczęśliwie tylko trzy dni w celi. Zdążył jednak poznać trudy życia w więzieniu - namalował serię dwunastu obrazów obrazujących te właśnie.
W 1915 Schiele poznał siostry Edith i Adéle Harms, które mieszkały z rodzicami blisko jego pracowni. Były to mieszczanki z klasy średniej. W kwietniu Egon i Edith zaręczyli się, a wierna Wally została porzucona przez kochanka. Wbrew życzeniom rodziny, Edith poślubiła Schielego w czerwcu 1915.
Całość na:
http://pl.wikipedia.org/wiki/Egon_Schiele
O TEMATACH WSTYDLIWYCH
W TWÓRCZOŚCI EGONA SCHIELEGO
"Każdy prawdziwy talent ma źródło w zmysłowości"
Serge Sabarsky
Egon Schiele już za życia był twórcą kontrowersyjnym. Dominujące w jego artystycznym dorobku akty oraz sposób przedstawiania postaci ludzkich budziły bardzo różne opinie, ale nawet teraz, kiedy mija siedemdziesiąta rocznica jego śmierci, ocena tej twórczości nie jest jednoznaczna. Nie udaje się przede wszystkim wniknięcie w głąb psychiki tego austriackiego malarza i zrozumienie, co było przyczyną jego ogromnego zainteresowania ludzką seksualnością, cierpieniem, śmiercią. Urodził się w 1890 roku w Tulln niedaleko Wiednia.
W wieku dwunastu lat przeniósł się z gimnazjum w rodzinnym mieście do szkoły w Klosterneuburgu. Dwa lata później zmarł jego ojciec, a opiekę nad chłopcem przejął Leopold Czihaczek, wuj ze strony matki. W 1906 roku studiował już na wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych u profesora Christiana Griepenkerla. Wkrótce, w 1908 r., miała miejsce wystawa, w której po raz pierwszy wziął udział. Nie skończył nauki na akademii, wraz z kilkoma kolegami opuścił mury uczelni i azorganizował grupę artystyczną pod nazwą "Neuekunstgruppe". Jego prace wielokrotnie były prezentowane na wystawach zbiorowych i indywidualnych, a jednym z ważniejszych wydarzeń był udział w berlińskim przeglądzie dzieł przełomu XIX i XX wieku "Sezession" w 1916 roku.
W 1913 roku został przyjęty w szeregi członków Związku Artystów Austrii. Przydzielony do służby w biurze, I Wojnę Światową spędził w domu. Zmarł kilka miesięcy po ustanowieniu pokoju, w listopadzie, na epidemię grypy, trzy dni po swojej, poślubionej w 1915 roku, ciężarnej żonie Edith Harms. To krótkie życie sprawiło historykom i krytykom wiele problemów. Jak bowiem ocenić twórcę, w którego pracach ogromną ilość stanowią portrety prezentujące swego autora w stroju Adama; który każe swoim nagim modelkom ustawiać się w nietypowych, wymuszonych pozycjach, by móc je ciekawie sportretować? Czy te zainteresowania ukształtowały się w jego umyśle samodzielnie, a może zostały wzbudzone przez kogoś innego? Nie bez znaczenia jest wpływ poznanego w 1907 roku Gustawa Klimta, który wywarł na Schielem wielkie wrażenie, czego wyrazem było doprowadzenie rysunku do uproszczenia kaligrafii linii. Seksualność była u niego, podobnie jak u Klimta, źródłem inspiracji, ale mimo to potraktowanie erotycznych motywów jest bardziej nieskrępowane, co wyrażało się między innymi w brutalnym zmuszaniu modelek do skrajnej ekshibicji, w ukazywaniu obscenicznych póz i uwiecznianiu ich wyzywającego wzroku.
Jego obrazy są pełne seksualnej determinacji i dają wyraz męskim fetyszystycznym obsesjom, nierzadkim w tym czasie, pisały kobiety badające tę twórczość. Takie właśnie ujęcie postaci będące kombinacją młodzieńczej niewinności i zuchwałej ekshibicji, sugeruje pewną chęć do szokowania otoczenia. Godne uwagi jest, jak artysta wykorzystuje różnego rodzaju środki, by zwiększyć erotyczne efekty. Kolorem podkreśla elementy stroju, lub części ciała, by skierować wzrok widza na określony fragment obrazu, co tylko dowodzi jego seksualnego fetyszyzmu. Stwierdzenie to nie było podzielane przez wszystkich badaczy tego twórcy.
Wielu sprzeciwia się zdecydowanie patrzeniu na Schielego jak na opętanego seksem psychopatę, rewolucjonistę i wichrzyciela na polu sztuki. Ale należy pamiętać, że już za życia artysty w jego estetyce erotycznej dopatrywano się pornografii, co zresztą przetrwało dziesiątki lat, choć wówczas mniej zapalczywie ją negowano niż wszechobecny w pracach ból i cierpienie. Owa seksualna siła przygasła nieco po ślubie z Edith . W jednym z pierwszych portretów (Portret stojącej Edith - połowa 1915 roku) potrafił Schiele uchwycić niewinność i dziewiczą młodość swej żony, ale już bez emocjonalnej czy psychologicznej mocy wcześniejszych portretów. Jest to okres, kiedy Schiele popada w wyraźną manierę. Było to, być może, spowodowane fizykalną frustracją w początkach ich małżeństwa. To stwierdzenie ma swe uzasadnienie, zresztą przedstawione w oczywistej postaci, w serii trzech podwójnych portretów małżonków zatytułowanych "Uścisk", w których wydźwięk obrazów zmienia się stopniowo z łagodnego przekonywania ze strony Schielego, by wreszcie przedstawić wzajemne, wręcz ekstatyczne porzucenie. Ostatnia praca cyklu (z 1917 roku) to jeden z najwspanialszych obrazów w sztuce pokazujący ludzką, fizyczną miłość. Jednak nie czysta seksualność leżała w orbicie jego zainteresowań. Nie zatrzymał się w kręgu erotyzmu, ale wspólnie z tymi tematami szła chęć ukazania ludzkiego cierpienia, manifestowania go, a sposób prezentacji modeli stanowi swego rodzaju obraz cierpiącej ludzkości, który można odebrać jako sprzeciw wobec cierpienia, a szczególnie wobec dramatu życia i śmierci. Stąd jego prace pełne są duchowego napięcia, potwornego patosu i młodzieńczej gwałtowności, co wiązało się z zachłannym pragnieniem poznania i stanowiło rodzaj psychicznego rozładowania namiętności.
mysłowość, często zwierzęcy seksualizm jest dla Schielego obrazem natury przeżyć wewnętrznych, co szczególnie widać w autoportretach, gdzie kontur staje się linią - obrazem ludzkiej duszy. Właśnie z duszą silnie, nierozerwalnie związał ciało, które uczynił ostatecznym określeniem ekspresji. Połączenie erotyki i dramatu tkwi nie tylko w autoportretach, ale także w serii kobiecych aktów z około 1910 roku. W osobach modelek dostrzega mieszaninę pewnej seksualnej ciekawości, ogromnej, drapieżnej lubieżności ale i jednakowo potężnego cierpienia. Ten efekt pogłębi się w późniejszych odsłonach, zamkniętych w objęciu homo i heteroseksualnych par. Lecz w tych obrazach, gdzie seksualność jest tak rażąca przez niekonwencjonalność jej ukazania, autor nie prezentuje jej związku z sensualną przyjemnością czy lubieżnością jako celem.
Wybujały erotyzm łączy on, rozwijając jedną z myśli Jeana Jacquesa Rousseau, ze zwierzęcością ludzkiego ciała jako swego rodzaju jakością tradycyjnej moralności i konwencji kulturowych. W swoich obrazach stworzył Schiele wyraźną granicę pomiędzy światem męskim, z jego intelektualizmem pozwalającym na wyraźne eksperymenty, i światem kobiet pełnym wyrafinowanej zmysłowości. Ten podział leżał u podstaw napięcia pomiędzy obiema płciami w ujęciu artysty i spowodował w rezultacie silne obsesje Schielego. Dopiero w ostatnich latach życia znalazł on sposób, który był wynikiem ukojenia, jakie dała mu żona, na mniej obsesyjne traktowanie erotycznych tematów.
Ogromny dorobek twórczy artysty stanowią jego autoportrety, w których nie stronił od ukazywania siebie bez odzienia. Badacze twórczości Schielego widzą w tych pracach kwintesencję ekspresjonizmu, odpowiedź na otaczającą go rzeczywistość. Artysta w swoich pierwszych autoportretach (1909-1910), malując upiornie zredukowane własne ciało, szkieletowate ręce, przez ostrość kształtów ukazuje znakomicie i czytelnie przejście do radykalizmu nowej epoki. A jednak te prace Schielego nie służą samoheroizacji czy rejestracji własnego życia. Chodzi w nich nie o utrwalenie autentyczności a raczej o poszukiwanie innej tożsamości niż ta, którą rejestruje wizerunek. Jest więc Schiele współczesnym Narcyzem, który nie tworzy obrazu jednej konkretnej rzeczy, ale daje przez swą wypowiedź artystyczną perspektywę spojrzenia na cały świat. To typ idealny człowieka.
Japoński krytyk Tsutomu Mizusawa uważa narcyzm Schielego za niepodważalny, ale rozumie go raczej jako skutek pewnych wydarzeń a nie przyczynę jego zainteresowań, a za jedną z przyczyn fascynacji ludzką seksualnością podaje nienaturalną śmierć ojca, który zmarł po cierpieniach spowodowanych syfilisem. Miało to wpłynąć na psychikę wówczas czternastoletniego chłopca. Wydaje się jednak, że istotniejszym elementem twórczości Schielego była skłonność do obsesyjnego badania samego siebie i przedstawiania własnej osoby, która, wzbogacona prywatną symboliką autora, jest oczywistym wyrazem jego narcyzmu. Seksualność była w tym czasie tematem bardzo nurtującym radykalnych Wiedeńczyków, a studia nagich kobiet i własnego ciała Schielego nie są wyjątkiem. Więc skąd się bierze spór wokół jego osoby i twórczości? Trudno odpowiedzieć na to jednoznacznie, bowiem stwierdzenia mówiące o chorobliwych inspiracjach coraz częściej mieszają się z poglądami o głębokim humanizmie Schielego. Nie chodzi tu o humanizm tradycyjny, akademicki, który zawsze był płytki i zacierał granicę między idealnym a rzeczywistym obrazem człowieka. Ludzkie cierpienie, trud, nędza wyblakły w oficjalnych przedstawieniach, ale w obrazach Schielego ukazują wspaniałe możliwości twórcze autora. Ale należy dodać, że Schiele nie jest jedynym, którego interesują podobne zagadnienia.
Niestety, zbyt często omawiano jego prace w oderwaniu od kontekstu ekspresjonizmu, dla którego przecież ból był istotnym tematem. Bez wątpienia Egon Schiele był człowiekiem bardzo wrażliwym, może nawet nazbyt wrażliwym, co mogło być spowodowane zbyt wcześnie podjętymi próbami sprawdzenia samego siebie, a także wniknięcia w głąb tematów wstydliwie zbywanych milczeniem, gdy jego psychika i talent nie były jeszcze w pełni ukształtowane. To zetknięcie ze światem wymagającym wielu poświęceń spowodowało reakcję nadwrażliwości, która znalazła ujście w akcie twórczym, co dało początek tworzenia przygnębiających wizji ciemności i jakiejś ogólnej, światowej tragedii. Tragedii, która jest Muzą dla Schielego. Kluczem dla zrozumienia nastrojów artysty jest wypowiedziane przez niego w 1911 roku zdanie: "Wszystko jest żyjącą śmiercią". Istotne jest także, jakie przyczyny spowodowały tak zwierzęce zainteresowanie ludzką seksualnością. Przytoczony wyżej argument Mizusawy o wpływie choroby jego ojca nie jest przekonujący. Jednak badacz ten stwierdza wreszcie, że Schiele jest nie tyle erotomanem szukającym odurzenia w seksualności, co impotentem obserwującym bezpośrednią przestrzeń pomiędzy kobietą a mężczyzną zamkniętych w kręgu życia. Jest to odosobniony pogląd. Raczej widziano tu erotyczny dialog między władzą a oddaniem, lub konflikt życia i śmierci. Trudno dziś osądzić, czy istota ludzka ze swoimi dziwnymi, pantomimicznymi gestami była dla niego po prostu zamknięta w abstrakcyjnej formie jednolitego tła, czy też pełną zwierzęcych namiętności istotą?
Ponieważ często pojawiały się zdania popierające drugi pogląd, krytykujące takie ujęcie człowieka, odezwały się też głosy broniące Shielego. Serge Sabarsky, znawca tej sztuki i bojownik o właściwe jej zrozumienie, przytacza wypowiedź przyjaciela artysty Ericha Lerdera, który nazwał wszelkie wypowiedzi analizą pseudopsychologów. Przyjaciele Arthur Roessler i Heinrich Benesch opisali Schielego jako cichego i trwożliwego introwertyka, a Albert Paris Gütersloh powiedział, że był on życzliwy ludzkiej istocie. Między innymi dzięki nim utarło się przekonanie, że krzywdzące było ukazywanie go jako niezależnego ekshibicjonisty, gdyż w rzeczywistości był wrażliwy i delikatny. Trudno w to uwierzyć. Być może psychologiczny portret Schielego jest obecnie przesadzony, ale trzeba pamiętać, iż jego życie nie było wcale takie ciche, jak twierdzą przyjaciele.
wiązany przez kilka lat ze swą modelką Wally Neuzil, parokrotnie wzbudzał oskarżenia o rozwiązłość, co najwyraźniej zarysowało się podczas krótkiego pobytu w Krumlau, skąd musiał wyjechać posądzony o niemoralne zachowanie. W 1912 roku został oskarżony o uwiedzenie nieletniej modelki, i choć opuścił więzienie po dwudziestu czterech dniach ze względu na brak dowodów, pozostawia to skazę na jego opinii. Przede wszystkim jednak dowód jego spaczonej psychice dają obrazy. Nie wydaje się, by mógł być w pełni zdrowy człowiek rysujący lub malujący ogromne ilości postaci kobiecych, czy męskich, na których ciele jedyne wyraźne akcenty kolorystyczne skupiają uwagę na intymnych szczegółach anatomicznych, lub dziesiątki wersji własnych portretowych aktów, często w obscenicznych pozach. Być może rację ma Serge Sabarsky mówiąc, że sztuka Schielego, który nigdy nie wątpił w swój talent ani w uznanie świata, jest do dziś źle rozumiana, jednak właściwe jej pojęcie w siedemdziesiąt lat po śmierci twórcy jest coraz trudniejsze. Zatem czy sztuka Egona Schielego jest pornografią? Barbara Baader odpowiada w ten sposób:
" W Wiedniu pracowali Zygmunt Freud i Artur Schintzler, którzy, podobnie jak Schiele, rozpoczęli walkę o uwolnienie ludzkiej seksualności od konwencji i niedomówień." Ale nie wydaje się, by Schiele naprawdę brał udział w tej krucjacie. W sztuce znajdował on raczej wyraz swoich obsesji oraz świadomych lub nieświadomych, chorych fascynacji.
Norbert Piwowarczyk
EGON SCHIELE - PEJZAŻE PO 1910 R.
DRUGA STRONA ZWIERCIADŁA DUSZY
W grudniu 1996 roku w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, otwarta została pierwsza w Polsce wystawa prac, austriackiego artysty Egona Schiele. Wybrane przez autorów ekspozycji obrazy, szkice i rysunki to w przeważającej liczbie portrety i wizerunki ludzkie, w szczególności zaś, tak charakterystyczne dla tego malarza akty. Pośród tych nasyconych erotyzmem przedstawień, na krakowskiej wystawie znalazło się także kilka widoków przyrody i niezwykle delikatnych studiów roślin i kwiatów. Jednak stały się one jedynie małym przerywnikiem dla oglądającego, wabionego przez namalowane, prowokacyjnie upozowane modelki, badawczo spoglądające w kierunku widza.
Zza tej pierwszej, w Polsce ekspozycji prac Egona Schiele, wyłoniła się postać malarza - który prowokował, którego zainteresowania skupiały się głównie na człowieku. Czy jednak było tak w rzeczywistości? Czy Egon Schiele był malarzem, który w otaczającym go świecie dostrzegał jedynie istotę ludzką? Odpowiedź na to pytanie, mam nadzieję znaleźć na podstawie zgromadzonego przeze mnie materiału, dotyczącego roli pejzażu w twórczości Egona Schiele.
Do 1996 roku, w którym otwarto wystawę w Krakowie, w Polsce wydanych zostało niewiele pozycji dotyczących sztuki Egona Schiele. Pewnego rodzaju przełomem była wystawa artysty w naszym kraju i wydany z tej okazji obszerny katalog pod redakcją Serga Sabarskiego. W pozycjach, które ukazały się przed 1996 rokiem, w języku polskim oprócz not biograficznych, o urodzonym w 1890 roku w naddunajskim miasteczku Tullun artyście, o jego trudnym dzieciństwie, o miłości i kobietach, a także o jego przedwczesnej śmierci w roku 1918, na słynną w owym czasie grypę - hiszpankę, znajdują się także próby opisu i zaklasyfikowania jego twórczości. Znawcy jego sztuki charakteryzują Schielego jako ekspresjonistę, malarza którego cechowała pasja i pośpiech i wreszcie rysownika, którego rwąca się, zygzakowata linia była ostra i bezlitośnie jednoznaczna. Jednak już Ewa Kuryluk, w swojej Wiedeńskiej Apokalipsie, wyróżniła trzy kręgi tematyczne obecne w twórczości Schielego i oprócz portretu i kompozycji o tematyce symbolicznej wskazała również na pejzaż jako osobną część jego malarstwa i rysunku.
Do ulubionych motywów roślinnych Schielego należały jesienne i zimowe drzewa pokryte resztkami brunatno(czerwonych czy złocistych liści lub całkowicie ogołocone. Są to nie silne, rozłożyste drzewa lecz cieniutkie, chuderlawe drzewka, podparte tyczkami jabłonki, wiotkie młode kasztany. Nierzadko targane wichrem czarne drzewo przemienia się w symboliczny znak męczeństwa albo przywodzi na myśl wychudzone i umęczone ludzkie ciało (...). Na niektórych obrazach te jesienne portrety roślin nabierają charakteru bardziej uniwersalnego; nagie drzewa ukazane na tle bladego jesiennego nieba z zachodzącym słońcem, stają się kosmicznymi wizjami śmierci całej natury (...). Ale zagładą zagrożony jest nie tylko świat organiczny. Martwota cechuje malownicze i kolorowe miasteczka naddunajskiej monarchii. Często widziane z lotu ptaka, są jak opuszczone przez wszelkie żywe istoty, konstrukcje z klocków, tekturowe makiety. Tytuły niektórych brzmią Miasto stare (Alte Stadt), Miasto umarłe (Tote Stadt). Brzydkie i nędzne są krajobrazy podmiejskie; koślawe zagrody ze sznurami suszącej się bielizny; zwichrowane linie ubogich, biało otynkowanych domków; nad walącymi się płotami i drewnianymi budkami unoszą się na szarym niebie stada kruków.
W niektórych pejzażach, malowanych w latach 1916-1918 dostrzega Kuryluk kubizujący wpływ sztuki Cezanne`a. Fascynowały Schielego skomplikowane formy miasta, które kojarzyły mu się z ogromnymi połaciami pokrytymi "krystalicznym osadem". Podziwem napełniał go zwarty porządek architektonicznych konstrukcji, potęga wyrastających z ziemi kubicznych mas (...). W pejzażach Schielego w przeciwieństwie do Cezanne`a, brak jest całkowicie przestrzeni i powietrza; a domy piętrzą się w piramidy lub poruszane przez niszczycielski ruch zdają się spadać kaskadami w dół. Ich krystaliczna struktura jest zagrożona. W swoim sposobie podejścia do tematu różnił się Schiele od berlińskich ekspresjonistów (np. Ludwika Meidera), których prace ukazywały wielkomiejską rzeczywistość. W pejzażach miejskich Egona Schielego miasto było jakby prelekcją wewnętrznego obrazu. Tomasz Gryglewicz napisał: Zadziwiające, że Schiele, który stworzył najbardziej znaczące widoki miasta w sztuce XX w., pominie wielkie miasto jako motyw. Nie Wiedeń, gdzie się najczęściej zatrzymywał i żył, lecz Krumlow i Stein nad Dunajem - stare miasta, nie nowe - inspirowały go do stworzenia obrazu. Powyższe cytaty, przedstawiają artystę w trochę innym świetle, ukazując jego zainteresowania pejzażem, rozumianym zarówno jako widoki natury i miasta.
Okazuje się, że dziedziną równie ważną jak portret, było w przypadku tego artysty malarstwo krajobrazowe, które może mniej popularne, było i jest niezwykle istotne dla właściwego i sprawiedliwego spojrzenia na całość jego twórczości. Historycy sztuki zajmując się pejzażami Egona Schielego wyodrębnili kilka niezwykle charakterystycznych dla nich cech i problemów, które postaram się niżej przedstawić. Wszyscy zgadzają się, iż zarówno wizerunki przyrody, a w szczególności drzew, jak i widoki miast malowanych przez Schielego, są widokami stanów duszy i nastrojów psychicznych artysty.
Dwaj pierwsi biografowie artysty Otto Benesch, i Artur Roessler zgodnie twierdzili, że jego pejzaż zawierał w sobie równie wiele emocji co akty. Był jednak dużo bardziej liryczny. Roessler uważał nawet iż w swojej niewinności i wewnętrznej prawdzie miał on pierwszeństwo przed jego kompozycjami figuralnymi. Piotr Krakowski natomiast, w przedmowie do wspomnianego wcześniej katalogu, tak pisał o drzewach malowanych przez Schielego: Obumierające jesienne drzewo staje się [dla niego] zaszyfrowanym obrazem skrajnie subiektywnych uczuć ściśle złączonych z jego stanami psychicznymi. Te mroczne nastroje z czasem się zmieniają, łagodnieją nieco, zimna paleta ociepla się, z martwego wcześniej tła wyłania się już jakiś krajobraz .Miejsce gwałtownego zajmują łagodniejsze i pogodniejsze uczucia i nastroje. Również widoki starych miast łączyli badacze ze stanami duszy artysty. Dachy, ściany, okna domów mają własną fizjonomię, swą mimiką mówią o ludziach, którzy w nich mieszkają. Tym wyobrażeniom, jak zauważył Piotr Krakowski, dał Schiele również wyraz w swoich utworach poetyckich. Na uwagę zasługuje fakt iż, od 1910 roku artysta nadawał swoim krajobrazom poetyckie nazwy takie jak Martwe miasto, Burzowe wzgórza, czy Miasto nad błękitną rzeką. Biografowie Schielego zgadzają się, że nastrój jaki dominuje w tych pracach jest nastrojem smutku, melancholii, zadumą nad przemijaniem i nieuchronnością śmierci. Pojawia się też teza, że to właśnie w malowanym krajobrazie, ukazywał artysta tę delikatniejszą łagodniejszą cząstkę swego ja, w przeciwieństwie do tej bardziej drapieżnej i zmysłowej, widocznej w portretach ludzkich.
Smutek, samotność, poczucie opuszczenia jakie charakteryzuje naturę malowaną przez Schielego, tłumaczą badacze, widoczną w jego pracach, tendencją do uogólniania i dążeniem do redukcji przedstawianych elementów. By nie rozpraszać uwagi widza, artysta malował, na zazwyczaj neutralnym tle, pojedyncze drzewa, stojące na nagich, pozbawionych roślinności wzgórzach, czy wyizolowane grupy domów, jakby pozostawione, porzucone w otoczeniu. W krajobrazach miejskich, to poczucie osamotnienia potęgował Schiele, usuwając z nich sylwetki ludzkie. Ciche, opuszczone domy i wyludnione miasta nie są próbą ukazania rzeczywistej i konkretnej miejscowości. Schiele koncentruje się raczej Ťna mimiceť malowanych widoków, przedstawianych domów i ich części, na ich wartościach wyrazowych co ostatecznie prowadzi do uogólnionych wizji i symbolizacji, do ucieczki od jakiejkolwiek urbanistyki, określenia miejsca i środowisk. Późniejsze krajobrazy są już bardziej rzeczowe rodzime, malownicze i dekoracyjne. Pejzaże urbanistyczne Schielego charakteryzuje różne ujęcie przedstawionej architektury. Są to wyraźnie horyzontalne kompozycje ukazujące uliczne pierzeje ze szczytowo ustawionymi domami. Po roku 1913, pojawia się w przedstawieniach miast malowanych przez artystę, problem pewnej poprawności topograficznej, oraz poszerzenia się horyzontu, dzięki częściowemu obniżeniu punktu widzenia.
Kolejną, charakterystyczną cechą pejzaży Schielego, wyróżnioną przez wszystkich badaczy jego sztuki, jest antropomorfizm tych przedstawień, stąd też jego obrazy natury są często zestawiane z malowanymi przez niego, w tym samym okresie, portretami. W drzewach z cienkimi, powyginanymi nagimi gałęziami znajdują oni analogie do postaci ludzkiej - z konwulsyjnie powykręcanymi palcami, które zdają się rozdzierać przestrzeń. Źródłem tej popularnej tezy o antropomorfizmie przedstawień Schielego są jego własne słowa, z listu, który w 1913r. napisał do kolekcjonera Franza Hauera: Robię także studia, ale wiem, że odrysowanie podłóg natury jest dla mnie bez znaczenia, ponieważ lepiej maluję obrazy z pamięci jako (pewną) wizję krajobrazu. Głównie obserwuję teraz fizyczny ruch gór, wody, drzew i kwiatów. Wszędzie przypominają się podobne ruchy w ludzkim ciele radosne i bolesne poruszenia w roślinach. Pisząc o miastach, malowanych przez Egona Schiele, Magdalena Dąbrowska w katalogu do wystawy artysty, która miała miejsce w Nowym Yorku w 1997r., zwraca uwagę na przedstawienia jasnych fasad, frontalnie skierowanych ku widzowi, wpatrzonych weń jakby parami ciemnych oczu - okien, często z szeroko rozwartymi okiennicami, których każdy dom ma zazwyczaj po parze.
Taka horyzontalnie rozciągnięta fasada, stała się tematem jednej z prac Schielego z 1914 roku zatytułowanej Ściana z oknami (Fensterwand). Jest ona określana, jako najbardziej płaskie z przedstawień artysty, ukazujące dwu kondygnacyjny dom, rozdzielony horyzontalnymi podziałami kolorowych dachówek, przyrównywanymi do półek z książkami, a nawet do klawiszy pianina. Do ulubionych pór roku, jakie portretował Schiele, należały jesień i zima. Najczęściej to właśnie maleńkie brunatno-złociste liście były ozdobą jesiennych drzew, zimowe zaś malowane przez Schielego były już zupełnie nagie i samotne. Niektóre motywy powracających w rysunku i malarstwie pejzażowym Schielego. Należały do nich omówione już wyżej drzewa i miasta, w szczególności zaś widoki Krumau (obecnie Cesky Krumlov ), młyny, mosty, a także pojawiające się w jego początkowej twórczości widoki portu. Most, który kilkakrotnie powtórzył się potem w jego malarstwie, jako temat odkrył Schiele w 1912r. podczas pobytu na Węgrzech. Artysta zachwycił się jego niezwykłą architekturą i konstrukcją belek, którą określił jako azjatycką, prawie chińską. Podłużny młyn zaś, który również na pewien czas zawładnął wyobraźnią artysty, po raz pierwszy zobaczył Schiele w 1913 roku, podczas wycieczki do Carinthii.
W pejzażach Schielego pojawił się także wątek Chrystologiczny, dostrzeżony przez Jamesa T. Demetriona. W nich bowiem, pod postacią drzewa, ukrywał artysta wizerunek Ukrzyżowanego. W szczególności jesienne drzewa były u Schielego przepełnione symboliką Męki Pańskiej. Dobrymi przykładami tej tezy mogą być dwa obrazy Schielego. Jesienne drzewa (Herbstbaume) namalowane w roku 1911 delikatne, z rozłożystymi cienkimi gałązkami, stojące na nagiej górze, porównywane są przez Jamesa T. Demetrion`a do trzech krzyży na Golgocie. Drzewo stojące w centrum przedstawienia jest najwyższe, a od stojących po bokach, wyróżnia się zielonkawym kolorem podpierającego je słupka. Drugim obrazem, wypełnionym podobną symboliką jest Jesienne drzewo z 1909 roku (Herstbaum), opisywanym jako Drzewo śliwy z fukcjami. Centralna część przedstawienia wypełniona jest pustką, która ograniczona została u dołu fragmentem horyzontu, a po bokach pionowymi liniami drzewa i jego gałęzi. Pod nim rosną dwa krzaki fukcji, kwiatów o, których tradycja mówi że, gdy na Górze Kalwarii, skropiła je krew Chrystusa, straciły swój zapach, stały się czerwono-purpurowe, i opuściły swoje kwiaty w smutku i żałobie. Schiele namalował je w taki sposób, że te dwie fukcje, jakby splamione i kapiące krwistoczerwoną farbą mogą być identyfikowane ze stojącymi pod krzyżem na Golgocie postaciami Najświętszej Marii Panny i świętego Jana. Drzewo śliwy, ze swoimi dwoma rozłożystymi i grubymi konarami przypomina zaś drewniany krzyż, a nawet, wiszącą na nim figurę Ukrzyżowanego. Drzewo schnie i obumiera, ale aluzją do wieczności i nieśmiertelności, są tu owoce, które wydało. Obraz ten, jest jedną z wcześniejszych prac Schielego wyprzedza jednak niektóre z późniejszych jego dzieł, niesamowitą ekspresją. Właśnie ta, potęgująca się w następnych obrazach Egona Schielego ekspresja, której zazdrościł mu sam Gustaw Klimt, stanie się (...) istotą jego sztuki, i obecna będzie we wszystkich jego dziełach, niezależnie od tego jakim wpływom ulegać będzie artysta i jaką formę obierze do wyrażenia nurtujących go problemów.
O tym, że Schiele był przede wszystkim ekspresjonistą, informują wszelkie dostępne encyklopedie sztuki, często wyłącznie do tego stwierdzenia ograniczając swoją opowieść o artyście, jedynie nieliczne, wspominają o tym, że oprócz portretów malował on także pejzaże. W tej ekspresjonistycznej twórczości Schielego, historycy sztuki dostrzegają jednak wpływy innych nurtów i ich przedstawicieli. W pierwszych pracach młodego artysty dostrzegana jest inspiracja sztuką Vincenta van Gogha. Zafascynowanie jego śmiałością pociągnięć pędzla, wyrazistością koloru widoczne jest w obrazie Schielego pochodzącym z 1907 roku, zatytułowanym Port w Trieście (Fisherboote im Hafen von Triest). Ten wzrastający w rodzimym klimacie secesji i sztuki Gustawa Klimta, artysta, uległ również wpływom malarstwa tego wielkiego mistrza. Schiele przejął od niego pewną płaszczyznowość mozaikowych przedstawień, a także prostotę geometrycznych podziałów.
O wpływie Cezanne`a na sztukę tego artysty wspomniałam już wyżej ale, nie tylko twórczość tego malarza mogła zadecydować o kubistycznym kształtowaniu przestrzeni pejzażu miejskiego u Schielego. W roku 1912 odbyła się bowiem wystawa prac Picassa i Braque'a w galerii Hansa Goltza, z którym Schiele utrzymywał kontakty i możliwe jest, że właśnie tam zobaczył prace tych artystów. Być może to właśnie inspiracja obejrzanymi dziełami skłoniła Schielego do pewnej geometryzacji form. W wielu pejzażach dostrzec można również wpływy twórczości szwajcarskiego artysty Ferdynanda Holdera, które ujawniają się w prostym rytmie kompozycji: horyzontalnie rozłożonego nieba, ziemi, lub powierzchni jeziora i dopełnieniu ich wertykalnie ustawionymi drzewami. Pomimo jednak tego, że artysta ten, w całej swej twórczości ulega rozmaitym wpływom i poszukuje nowych środków wyrazu, trudno doszukać się u niego ewolucji prowadzącej w określonym kierunku. Jedno jest pewne i podkreślają to wszyscy biografowie i entuzjaści sztuki Egona Schiele, że na każdym ze swoich dzieł wyciska on piętno swojej osobowości.
Osobowości, która łączyła w sobie dwie różne natury: tę drapieżno - destrukcyjną i tę łagodniejszą, bardziej melancholijno - liryczną. Wracam do pytania postawionego na początku tej pracy - Czy tylko człowiek był inspiracją poczynań artystycznych Schielego? Mam nadzieję, że zgromadzony przeze mnie materiał wykazał, że artysta ten był prawdziwie wrażliwy na cały otaczający go świat, zarówno człowieka jak i naturę. Dlatego zajmując się twórczością Egona Schiele nie można bagatelizować i pomijać roli jaką pełni w niej pejzaż, bowiem jest on, i mam nadzieję, że praca tego dowiodła, dopełnieniem wizerunku artysty. Dla wyjaśnienia podtytułu tej pracy, przyjmijmy, że jest takie zwierciadło, w którym odbija się ludzka dusza. Po jednej stronie jest miejsce dla człowieka, drugą wypełnia wrażliwość na przyrodę. Te dwie części stanowią całość, o której nie powinno się zapominać. Gdy zaniedbuje się jedną część a drugą wyolbrzymia to powstały obraz nie jest prawdziwy.
Opracowała Monika Wiktor
W TWÓRCZOŚCI EGONA SCHIELEGO
"Każdy prawdziwy talent ma źródło w zmysłowości"
Serge Sabarsky
Egon Schiele już za życia był twórcą kontrowersyjnym. Dominujące w jego artystycznym dorobku akty oraz sposób przedstawiania postaci ludzkich budziły bardzo różne opinie, ale nawet teraz, kiedy mija siedemdziesiąta rocznica jego śmierci, ocena tej twórczości nie jest jednoznaczna. Nie udaje się przede wszystkim wniknięcie w głąb psychiki tego austriackiego malarza i zrozumienie, co było przyczyną jego ogromnego zainteresowania ludzką seksualnością, cierpieniem, śmiercią. Urodził się w 1890 roku w Tulln niedaleko Wiednia.
W wieku dwunastu lat przeniósł się z gimnazjum w rodzinnym mieście do szkoły w Klosterneuburgu. Dwa lata później zmarł jego ojciec, a opiekę nad chłopcem przejął Leopold Czihaczek, wuj ze strony matki. W 1906 roku studiował już na wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych u profesora Christiana Griepenkerla. Wkrótce, w 1908 r., miała miejsce wystawa, w której po raz pierwszy wziął udział. Nie skończył nauki na akademii, wraz z kilkoma kolegami opuścił mury uczelni i azorganizował grupę artystyczną pod nazwą "Neuekunstgruppe". Jego prace wielokrotnie były prezentowane na wystawach zbiorowych i indywidualnych, a jednym z ważniejszych wydarzeń był udział w berlińskim przeglądzie dzieł przełomu XIX i XX wieku "Sezession" w 1916 roku.
W 1913 roku został przyjęty w szeregi członków Związku Artystów Austrii. Przydzielony do służby w biurze, I Wojnę Światową spędził w domu. Zmarł kilka miesięcy po ustanowieniu pokoju, w listopadzie, na epidemię grypy, trzy dni po swojej, poślubionej w 1915 roku, ciężarnej żonie Edith Harms. To krótkie życie sprawiło historykom i krytykom wiele problemów. Jak bowiem ocenić twórcę, w którego pracach ogromną ilość stanowią portrety prezentujące swego autora w stroju Adama; który każe swoim nagim modelkom ustawiać się w nietypowych, wymuszonych pozycjach, by móc je ciekawie sportretować? Czy te zainteresowania ukształtowały się w jego umyśle samodzielnie, a może zostały wzbudzone przez kogoś innego? Nie bez znaczenia jest wpływ poznanego w 1907 roku Gustawa Klimta, który wywarł na Schielem wielkie wrażenie, czego wyrazem było doprowadzenie rysunku do uproszczenia kaligrafii linii. Seksualność była u niego, podobnie jak u Klimta, źródłem inspiracji, ale mimo to potraktowanie erotycznych motywów jest bardziej nieskrępowane, co wyrażało się między innymi w brutalnym zmuszaniu modelek do skrajnej ekshibicji, w ukazywaniu obscenicznych póz i uwiecznianiu ich wyzywającego wzroku.
Jego obrazy są pełne seksualnej determinacji i dają wyraz męskim fetyszystycznym obsesjom, nierzadkim w tym czasie, pisały kobiety badające tę twórczość. Takie właśnie ujęcie postaci będące kombinacją młodzieńczej niewinności i zuchwałej ekshibicji, sugeruje pewną chęć do szokowania otoczenia. Godne uwagi jest, jak artysta wykorzystuje różnego rodzaju środki, by zwiększyć erotyczne efekty. Kolorem podkreśla elementy stroju, lub części ciała, by skierować wzrok widza na określony fragment obrazu, co tylko dowodzi jego seksualnego fetyszyzmu. Stwierdzenie to nie było podzielane przez wszystkich badaczy tego twórcy.
Wielu sprzeciwia się zdecydowanie patrzeniu na Schielego jak na opętanego seksem psychopatę, rewolucjonistę i wichrzyciela na polu sztuki. Ale należy pamiętać, że już za życia artysty w jego estetyce erotycznej dopatrywano się pornografii, co zresztą przetrwało dziesiątki lat, choć wówczas mniej zapalczywie ją negowano niż wszechobecny w pracach ból i cierpienie. Owa seksualna siła przygasła nieco po ślubie z Edith . W jednym z pierwszych portretów (Portret stojącej Edith - połowa 1915 roku) potrafił Schiele uchwycić niewinność i dziewiczą młodość swej żony, ale już bez emocjonalnej czy psychologicznej mocy wcześniejszych portretów. Jest to okres, kiedy Schiele popada w wyraźną manierę. Było to, być może, spowodowane fizykalną frustracją w początkach ich małżeństwa. To stwierdzenie ma swe uzasadnienie, zresztą przedstawione w oczywistej postaci, w serii trzech podwójnych portretów małżonków zatytułowanych "Uścisk", w których wydźwięk obrazów zmienia się stopniowo z łagodnego przekonywania ze strony Schielego, by wreszcie przedstawić wzajemne, wręcz ekstatyczne porzucenie. Ostatnia praca cyklu (z 1917 roku) to jeden z najwspanialszych obrazów w sztuce pokazujący ludzką, fizyczną miłość. Jednak nie czysta seksualność leżała w orbicie jego zainteresowań. Nie zatrzymał się w kręgu erotyzmu, ale wspólnie z tymi tematami szła chęć ukazania ludzkiego cierpienia, manifestowania go, a sposób prezentacji modeli stanowi swego rodzaju obraz cierpiącej ludzkości, który można odebrać jako sprzeciw wobec cierpienia, a szczególnie wobec dramatu życia i śmierci. Stąd jego prace pełne są duchowego napięcia, potwornego patosu i młodzieńczej gwałtowności, co wiązało się z zachłannym pragnieniem poznania i stanowiło rodzaj psychicznego rozładowania namiętności.
mysłowość, często zwierzęcy seksualizm jest dla Schielego obrazem natury przeżyć wewnętrznych, co szczególnie widać w autoportretach, gdzie kontur staje się linią - obrazem ludzkiej duszy. Właśnie z duszą silnie, nierozerwalnie związał ciało, które uczynił ostatecznym określeniem ekspresji. Połączenie erotyki i dramatu tkwi nie tylko w autoportretach, ale także w serii kobiecych aktów z około 1910 roku. W osobach modelek dostrzega mieszaninę pewnej seksualnej ciekawości, ogromnej, drapieżnej lubieżności ale i jednakowo potężnego cierpienia. Ten efekt pogłębi się w późniejszych odsłonach, zamkniętych w objęciu homo i heteroseksualnych par. Lecz w tych obrazach, gdzie seksualność jest tak rażąca przez niekonwencjonalność jej ukazania, autor nie prezentuje jej związku z sensualną przyjemnością czy lubieżnością jako celem.
Wybujały erotyzm łączy on, rozwijając jedną z myśli Jeana Jacquesa Rousseau, ze zwierzęcością ludzkiego ciała jako swego rodzaju jakością tradycyjnej moralności i konwencji kulturowych. W swoich obrazach stworzył Schiele wyraźną granicę pomiędzy światem męskim, z jego intelektualizmem pozwalającym na wyraźne eksperymenty, i światem kobiet pełnym wyrafinowanej zmysłowości. Ten podział leżał u podstaw napięcia pomiędzy obiema płciami w ujęciu artysty i spowodował w rezultacie silne obsesje Schielego. Dopiero w ostatnich latach życia znalazł on sposób, który był wynikiem ukojenia, jakie dała mu żona, na mniej obsesyjne traktowanie erotycznych tematów.
Ogromny dorobek twórczy artysty stanowią jego autoportrety, w których nie stronił od ukazywania siebie bez odzienia. Badacze twórczości Schielego widzą w tych pracach kwintesencję ekspresjonizmu, odpowiedź na otaczającą go rzeczywistość. Artysta w swoich pierwszych autoportretach (1909-1910), malując upiornie zredukowane własne ciało, szkieletowate ręce, przez ostrość kształtów ukazuje znakomicie i czytelnie przejście do radykalizmu nowej epoki. A jednak te prace Schielego nie służą samoheroizacji czy rejestracji własnego życia. Chodzi w nich nie o utrwalenie autentyczności a raczej o poszukiwanie innej tożsamości niż ta, którą rejestruje wizerunek. Jest więc Schiele współczesnym Narcyzem, który nie tworzy obrazu jednej konkretnej rzeczy, ale daje przez swą wypowiedź artystyczną perspektywę spojrzenia na cały świat. To typ idealny człowieka.
Japoński krytyk Tsutomu Mizusawa uważa narcyzm Schielego za niepodważalny, ale rozumie go raczej jako skutek pewnych wydarzeń a nie przyczynę jego zainteresowań, a za jedną z przyczyn fascynacji ludzką seksualnością podaje nienaturalną śmierć ojca, który zmarł po cierpieniach spowodowanych syfilisem. Miało to wpłynąć na psychikę wówczas czternastoletniego chłopca. Wydaje się jednak, że istotniejszym elementem twórczości Schielego była skłonność do obsesyjnego badania samego siebie i przedstawiania własnej osoby, która, wzbogacona prywatną symboliką autora, jest oczywistym wyrazem jego narcyzmu. Seksualność była w tym czasie tematem bardzo nurtującym radykalnych Wiedeńczyków, a studia nagich kobiet i własnego ciała Schielego nie są wyjątkiem. Więc skąd się bierze spór wokół jego osoby i twórczości? Trudno odpowiedzieć na to jednoznacznie, bowiem stwierdzenia mówiące o chorobliwych inspiracjach coraz częściej mieszają się z poglądami o głębokim humanizmie Schielego. Nie chodzi tu o humanizm tradycyjny, akademicki, który zawsze był płytki i zacierał granicę między idealnym a rzeczywistym obrazem człowieka. Ludzkie cierpienie, trud, nędza wyblakły w oficjalnych przedstawieniach, ale w obrazach Schielego ukazują wspaniałe możliwości twórcze autora. Ale należy dodać, że Schiele nie jest jedynym, którego interesują podobne zagadnienia.
Niestety, zbyt często omawiano jego prace w oderwaniu od kontekstu ekspresjonizmu, dla którego przecież ból był istotnym tematem. Bez wątpienia Egon Schiele był człowiekiem bardzo wrażliwym, może nawet nazbyt wrażliwym, co mogło być spowodowane zbyt wcześnie podjętymi próbami sprawdzenia samego siebie, a także wniknięcia w głąb tematów wstydliwie zbywanych milczeniem, gdy jego psychika i talent nie były jeszcze w pełni ukształtowane. To zetknięcie ze światem wymagającym wielu poświęceń spowodowało reakcję nadwrażliwości, która znalazła ujście w akcie twórczym, co dało początek tworzenia przygnębiających wizji ciemności i jakiejś ogólnej, światowej tragedii. Tragedii, która jest Muzą dla Schielego. Kluczem dla zrozumienia nastrojów artysty jest wypowiedziane przez niego w 1911 roku zdanie: "Wszystko jest żyjącą śmiercią". Istotne jest także, jakie przyczyny spowodowały tak zwierzęce zainteresowanie ludzką seksualnością. Przytoczony wyżej argument Mizusawy o wpływie choroby jego ojca nie jest przekonujący. Jednak badacz ten stwierdza wreszcie, że Schiele jest nie tyle erotomanem szukającym odurzenia w seksualności, co impotentem obserwującym bezpośrednią przestrzeń pomiędzy kobietą a mężczyzną zamkniętych w kręgu życia. Jest to odosobniony pogląd. Raczej widziano tu erotyczny dialog między władzą a oddaniem, lub konflikt życia i śmierci. Trudno dziś osądzić, czy istota ludzka ze swoimi dziwnymi, pantomimicznymi gestami była dla niego po prostu zamknięta w abstrakcyjnej formie jednolitego tła, czy też pełną zwierzęcych namiętności istotą?
Ponieważ często pojawiały się zdania popierające drugi pogląd, krytykujące takie ujęcie człowieka, odezwały się też głosy broniące Shielego. Serge Sabarsky, znawca tej sztuki i bojownik o właściwe jej zrozumienie, przytacza wypowiedź przyjaciela artysty Ericha Lerdera, który nazwał wszelkie wypowiedzi analizą pseudopsychologów. Przyjaciele Arthur Roessler i Heinrich Benesch opisali Schielego jako cichego i trwożliwego introwertyka, a Albert Paris Gütersloh powiedział, że był on życzliwy ludzkiej istocie. Między innymi dzięki nim utarło się przekonanie, że krzywdzące było ukazywanie go jako niezależnego ekshibicjonisty, gdyż w rzeczywistości był wrażliwy i delikatny. Trudno w to uwierzyć. Być może psychologiczny portret Schielego jest obecnie przesadzony, ale trzeba pamiętać, iż jego życie nie było wcale takie ciche, jak twierdzą przyjaciele.
wiązany przez kilka lat ze swą modelką Wally Neuzil, parokrotnie wzbudzał oskarżenia o rozwiązłość, co najwyraźniej zarysowało się podczas krótkiego pobytu w Krumlau, skąd musiał wyjechać posądzony o niemoralne zachowanie. W 1912 roku został oskarżony o uwiedzenie nieletniej modelki, i choć opuścił więzienie po dwudziestu czterech dniach ze względu na brak dowodów, pozostawia to skazę na jego opinii. Przede wszystkim jednak dowód jego spaczonej psychice dają obrazy. Nie wydaje się, by mógł być w pełni zdrowy człowiek rysujący lub malujący ogromne ilości postaci kobiecych, czy męskich, na których ciele jedyne wyraźne akcenty kolorystyczne skupiają uwagę na intymnych szczegółach anatomicznych, lub dziesiątki wersji własnych portretowych aktów, często w obscenicznych pozach. Być może rację ma Serge Sabarsky mówiąc, że sztuka Schielego, który nigdy nie wątpił w swój talent ani w uznanie świata, jest do dziś źle rozumiana, jednak właściwe jej pojęcie w siedemdziesiąt lat po śmierci twórcy jest coraz trudniejsze. Zatem czy sztuka Egona Schielego jest pornografią? Barbara Baader odpowiada w ten sposób:
" W Wiedniu pracowali Zygmunt Freud i Artur Schintzler, którzy, podobnie jak Schiele, rozpoczęli walkę o uwolnienie ludzkiej seksualności od konwencji i niedomówień." Ale nie wydaje się, by Schiele naprawdę brał udział w tej krucjacie. W sztuce znajdował on raczej wyraz swoich obsesji oraz świadomych lub nieświadomych, chorych fascynacji.
Norbert Piwowarczyk
EGON SCHIELE - PEJZAŻE PO 1910 R.
DRUGA STRONA ZWIERCIADŁA DUSZY
W grudniu 1996 roku w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie, otwarta została pierwsza w Polsce wystawa prac, austriackiego artysty Egona Schiele. Wybrane przez autorów ekspozycji obrazy, szkice i rysunki to w przeważającej liczbie portrety i wizerunki ludzkie, w szczególności zaś, tak charakterystyczne dla tego malarza akty. Pośród tych nasyconych erotyzmem przedstawień, na krakowskiej wystawie znalazło się także kilka widoków przyrody i niezwykle delikatnych studiów roślin i kwiatów. Jednak stały się one jedynie małym przerywnikiem dla oglądającego, wabionego przez namalowane, prowokacyjnie upozowane modelki, badawczo spoglądające w kierunku widza.
Zza tej pierwszej, w Polsce ekspozycji prac Egona Schiele, wyłoniła się postać malarza - który prowokował, którego zainteresowania skupiały się głównie na człowieku. Czy jednak było tak w rzeczywistości? Czy Egon Schiele był malarzem, który w otaczającym go świecie dostrzegał jedynie istotę ludzką? Odpowiedź na to pytanie, mam nadzieję znaleźć na podstawie zgromadzonego przeze mnie materiału, dotyczącego roli pejzażu w twórczości Egona Schiele.
Do 1996 roku, w którym otwarto wystawę w Krakowie, w Polsce wydanych zostało niewiele pozycji dotyczących sztuki Egona Schiele. Pewnego rodzaju przełomem była wystawa artysty w naszym kraju i wydany z tej okazji obszerny katalog pod redakcją Serga Sabarskiego. W pozycjach, które ukazały się przed 1996 rokiem, w języku polskim oprócz not biograficznych, o urodzonym w 1890 roku w naddunajskim miasteczku Tullun artyście, o jego trudnym dzieciństwie, o miłości i kobietach, a także o jego przedwczesnej śmierci w roku 1918, na słynną w owym czasie grypę - hiszpankę, znajdują się także próby opisu i zaklasyfikowania jego twórczości. Znawcy jego sztuki charakteryzują Schielego jako ekspresjonistę, malarza którego cechowała pasja i pośpiech i wreszcie rysownika, którego rwąca się, zygzakowata linia była ostra i bezlitośnie jednoznaczna. Jednak już Ewa Kuryluk, w swojej Wiedeńskiej Apokalipsie, wyróżniła trzy kręgi tematyczne obecne w twórczości Schielego i oprócz portretu i kompozycji o tematyce symbolicznej wskazała również na pejzaż jako osobną część jego malarstwa i rysunku.
Do ulubionych motywów roślinnych Schielego należały jesienne i zimowe drzewa pokryte resztkami brunatno(czerwonych czy złocistych liści lub całkowicie ogołocone. Są to nie silne, rozłożyste drzewa lecz cieniutkie, chuderlawe drzewka, podparte tyczkami jabłonki, wiotkie młode kasztany. Nierzadko targane wichrem czarne drzewo przemienia się w symboliczny znak męczeństwa albo przywodzi na myśl wychudzone i umęczone ludzkie ciało (...). Na niektórych obrazach te jesienne portrety roślin nabierają charakteru bardziej uniwersalnego; nagie drzewa ukazane na tle bladego jesiennego nieba z zachodzącym słońcem, stają się kosmicznymi wizjami śmierci całej natury (...). Ale zagładą zagrożony jest nie tylko świat organiczny. Martwota cechuje malownicze i kolorowe miasteczka naddunajskiej monarchii. Często widziane z lotu ptaka, są jak opuszczone przez wszelkie żywe istoty, konstrukcje z klocków, tekturowe makiety. Tytuły niektórych brzmią Miasto stare (Alte Stadt), Miasto umarłe (Tote Stadt). Brzydkie i nędzne są krajobrazy podmiejskie; koślawe zagrody ze sznurami suszącej się bielizny; zwichrowane linie ubogich, biało otynkowanych domków; nad walącymi się płotami i drewnianymi budkami unoszą się na szarym niebie stada kruków.
W niektórych pejzażach, malowanych w latach 1916-1918 dostrzega Kuryluk kubizujący wpływ sztuki Cezanne`a. Fascynowały Schielego skomplikowane formy miasta, które kojarzyły mu się z ogromnymi połaciami pokrytymi "krystalicznym osadem". Podziwem napełniał go zwarty porządek architektonicznych konstrukcji, potęga wyrastających z ziemi kubicznych mas (...). W pejzażach Schielego w przeciwieństwie do Cezanne`a, brak jest całkowicie przestrzeni i powietrza; a domy piętrzą się w piramidy lub poruszane przez niszczycielski ruch zdają się spadać kaskadami w dół. Ich krystaliczna struktura jest zagrożona. W swoim sposobie podejścia do tematu różnił się Schiele od berlińskich ekspresjonistów (np. Ludwika Meidera), których prace ukazywały wielkomiejską rzeczywistość. W pejzażach miejskich Egona Schielego miasto było jakby prelekcją wewnętrznego obrazu. Tomasz Gryglewicz napisał: Zadziwiające, że Schiele, który stworzył najbardziej znaczące widoki miasta w sztuce XX w., pominie wielkie miasto jako motyw. Nie Wiedeń, gdzie się najczęściej zatrzymywał i żył, lecz Krumlow i Stein nad Dunajem - stare miasta, nie nowe - inspirowały go do stworzenia obrazu. Powyższe cytaty, przedstawiają artystę w trochę innym świetle, ukazując jego zainteresowania pejzażem, rozumianym zarówno jako widoki natury i miasta.
Okazuje się, że dziedziną równie ważną jak portret, było w przypadku tego artysty malarstwo krajobrazowe, które może mniej popularne, było i jest niezwykle istotne dla właściwego i sprawiedliwego spojrzenia na całość jego twórczości. Historycy sztuki zajmując się pejzażami Egona Schielego wyodrębnili kilka niezwykle charakterystycznych dla nich cech i problemów, które postaram się niżej przedstawić. Wszyscy zgadzają się, iż zarówno wizerunki przyrody, a w szczególności drzew, jak i widoki miast malowanych przez Schielego, są widokami stanów duszy i nastrojów psychicznych artysty.
Dwaj pierwsi biografowie artysty Otto Benesch, i Artur Roessler zgodnie twierdzili, że jego pejzaż zawierał w sobie równie wiele emocji co akty. Był jednak dużo bardziej liryczny. Roessler uważał nawet iż w swojej niewinności i wewnętrznej prawdzie miał on pierwszeństwo przed jego kompozycjami figuralnymi. Piotr Krakowski natomiast, w przedmowie do wspomnianego wcześniej katalogu, tak pisał o drzewach malowanych przez Schielego: Obumierające jesienne drzewo staje się [dla niego] zaszyfrowanym obrazem skrajnie subiektywnych uczuć ściśle złączonych z jego stanami psychicznymi. Te mroczne nastroje z czasem się zmieniają, łagodnieją nieco, zimna paleta ociepla się, z martwego wcześniej tła wyłania się już jakiś krajobraz .Miejsce gwałtownego zajmują łagodniejsze i pogodniejsze uczucia i nastroje. Również widoki starych miast łączyli badacze ze stanami duszy artysty. Dachy, ściany, okna domów mają własną fizjonomię, swą mimiką mówią o ludziach, którzy w nich mieszkają. Tym wyobrażeniom, jak zauważył Piotr Krakowski, dał Schiele również wyraz w swoich utworach poetyckich. Na uwagę zasługuje fakt iż, od 1910 roku artysta nadawał swoim krajobrazom poetyckie nazwy takie jak Martwe miasto, Burzowe wzgórza, czy Miasto nad błękitną rzeką. Biografowie Schielego zgadzają się, że nastrój jaki dominuje w tych pracach jest nastrojem smutku, melancholii, zadumą nad przemijaniem i nieuchronnością śmierci. Pojawia się też teza, że to właśnie w malowanym krajobrazie, ukazywał artysta tę delikatniejszą łagodniejszą cząstkę swego ja, w przeciwieństwie do tej bardziej drapieżnej i zmysłowej, widocznej w portretach ludzkich.
Smutek, samotność, poczucie opuszczenia jakie charakteryzuje naturę malowaną przez Schielego, tłumaczą badacze, widoczną w jego pracach, tendencją do uogólniania i dążeniem do redukcji przedstawianych elementów. By nie rozpraszać uwagi widza, artysta malował, na zazwyczaj neutralnym tle, pojedyncze drzewa, stojące na nagich, pozbawionych roślinności wzgórzach, czy wyizolowane grupy domów, jakby pozostawione, porzucone w otoczeniu. W krajobrazach miejskich, to poczucie osamotnienia potęgował Schiele, usuwając z nich sylwetki ludzkie. Ciche, opuszczone domy i wyludnione miasta nie są próbą ukazania rzeczywistej i konkretnej miejscowości. Schiele koncentruje się raczej Ťna mimiceť malowanych widoków, przedstawianych domów i ich części, na ich wartościach wyrazowych co ostatecznie prowadzi do uogólnionych wizji i symbolizacji, do ucieczki od jakiejkolwiek urbanistyki, określenia miejsca i środowisk. Późniejsze krajobrazy są już bardziej rzeczowe rodzime, malownicze i dekoracyjne. Pejzaże urbanistyczne Schielego charakteryzuje różne ujęcie przedstawionej architektury. Są to wyraźnie horyzontalne kompozycje ukazujące uliczne pierzeje ze szczytowo ustawionymi domami. Po roku 1913, pojawia się w przedstawieniach miast malowanych przez artystę, problem pewnej poprawności topograficznej, oraz poszerzenia się horyzontu, dzięki częściowemu obniżeniu punktu widzenia.
Kolejną, charakterystyczną cechą pejzaży Schielego, wyróżnioną przez wszystkich badaczy jego sztuki, jest antropomorfizm tych przedstawień, stąd też jego obrazy natury są często zestawiane z malowanymi przez niego, w tym samym okresie, portretami. W drzewach z cienkimi, powyginanymi nagimi gałęziami znajdują oni analogie do postaci ludzkiej - z konwulsyjnie powykręcanymi palcami, które zdają się rozdzierać przestrzeń. Źródłem tej popularnej tezy o antropomorfizmie przedstawień Schielego są jego własne słowa, z listu, który w 1913r. napisał do kolekcjonera Franza Hauera: Robię także studia, ale wiem, że odrysowanie podłóg natury jest dla mnie bez znaczenia, ponieważ lepiej maluję obrazy z pamięci jako (pewną) wizję krajobrazu. Głównie obserwuję teraz fizyczny ruch gór, wody, drzew i kwiatów. Wszędzie przypominają się podobne ruchy w ludzkim ciele radosne i bolesne poruszenia w roślinach. Pisząc o miastach, malowanych przez Egona Schiele, Magdalena Dąbrowska w katalogu do wystawy artysty, która miała miejsce w Nowym Yorku w 1997r., zwraca uwagę na przedstawienia jasnych fasad, frontalnie skierowanych ku widzowi, wpatrzonych weń jakby parami ciemnych oczu - okien, często z szeroko rozwartymi okiennicami, których każdy dom ma zazwyczaj po parze.
Taka horyzontalnie rozciągnięta fasada, stała się tematem jednej z prac Schielego z 1914 roku zatytułowanej Ściana z oknami (Fensterwand). Jest ona określana, jako najbardziej płaskie z przedstawień artysty, ukazujące dwu kondygnacyjny dom, rozdzielony horyzontalnymi podziałami kolorowych dachówek, przyrównywanymi do półek z książkami, a nawet do klawiszy pianina. Do ulubionych pór roku, jakie portretował Schiele, należały jesień i zima. Najczęściej to właśnie maleńkie brunatno-złociste liście były ozdobą jesiennych drzew, zimowe zaś malowane przez Schielego były już zupełnie nagie i samotne. Niektóre motywy powracających w rysunku i malarstwie pejzażowym Schielego. Należały do nich omówione już wyżej drzewa i miasta, w szczególności zaś widoki Krumau (obecnie Cesky Krumlov ), młyny, mosty, a także pojawiające się w jego początkowej twórczości widoki portu. Most, który kilkakrotnie powtórzył się potem w jego malarstwie, jako temat odkrył Schiele w 1912r. podczas pobytu na Węgrzech. Artysta zachwycił się jego niezwykłą architekturą i konstrukcją belek, którą określił jako azjatycką, prawie chińską. Podłużny młyn zaś, który również na pewien czas zawładnął wyobraźnią artysty, po raz pierwszy zobaczył Schiele w 1913 roku, podczas wycieczki do Carinthii.
W pejzażach Schielego pojawił się także wątek Chrystologiczny, dostrzeżony przez Jamesa T. Demetriona. W nich bowiem, pod postacią drzewa, ukrywał artysta wizerunek Ukrzyżowanego. W szczególności jesienne drzewa były u Schielego przepełnione symboliką Męki Pańskiej. Dobrymi przykładami tej tezy mogą być dwa obrazy Schielego. Jesienne drzewa (Herbstbaume) namalowane w roku 1911 delikatne, z rozłożystymi cienkimi gałązkami, stojące na nagiej górze, porównywane są przez Jamesa T. Demetrion`a do trzech krzyży na Golgocie. Drzewo stojące w centrum przedstawienia jest najwyższe, a od stojących po bokach, wyróżnia się zielonkawym kolorem podpierającego je słupka. Drugim obrazem, wypełnionym podobną symboliką jest Jesienne drzewo z 1909 roku (Herstbaum), opisywanym jako Drzewo śliwy z fukcjami. Centralna część przedstawienia wypełniona jest pustką, która ograniczona została u dołu fragmentem horyzontu, a po bokach pionowymi liniami drzewa i jego gałęzi. Pod nim rosną dwa krzaki fukcji, kwiatów o, których tradycja mówi że, gdy na Górze Kalwarii, skropiła je krew Chrystusa, straciły swój zapach, stały się czerwono-purpurowe, i opuściły swoje kwiaty w smutku i żałobie. Schiele namalował je w taki sposób, że te dwie fukcje, jakby splamione i kapiące krwistoczerwoną farbą mogą być identyfikowane ze stojącymi pod krzyżem na Golgocie postaciami Najświętszej Marii Panny i świętego Jana. Drzewo śliwy, ze swoimi dwoma rozłożystymi i grubymi konarami przypomina zaś drewniany krzyż, a nawet, wiszącą na nim figurę Ukrzyżowanego. Drzewo schnie i obumiera, ale aluzją do wieczności i nieśmiertelności, są tu owoce, które wydało. Obraz ten, jest jedną z wcześniejszych prac Schielego wyprzedza jednak niektóre z późniejszych jego dzieł, niesamowitą ekspresją. Właśnie ta, potęgująca się w następnych obrazach Egona Schielego ekspresja, której zazdrościł mu sam Gustaw Klimt, stanie się (...) istotą jego sztuki, i obecna będzie we wszystkich jego dziełach, niezależnie od tego jakim wpływom ulegać będzie artysta i jaką formę obierze do wyrażenia nurtujących go problemów.
O tym, że Schiele był przede wszystkim ekspresjonistą, informują wszelkie dostępne encyklopedie sztuki, często wyłącznie do tego stwierdzenia ograniczając swoją opowieść o artyście, jedynie nieliczne, wspominają o tym, że oprócz portretów malował on także pejzaże. W tej ekspresjonistycznej twórczości Schielego, historycy sztuki dostrzegają jednak wpływy innych nurtów i ich przedstawicieli. W pierwszych pracach młodego artysty dostrzegana jest inspiracja sztuką Vincenta van Gogha. Zafascynowanie jego śmiałością pociągnięć pędzla, wyrazistością koloru widoczne jest w obrazie Schielego pochodzącym z 1907 roku, zatytułowanym Port w Trieście (Fisherboote im Hafen von Triest). Ten wzrastający w rodzimym klimacie secesji i sztuki Gustawa Klimta, artysta, uległ również wpływom malarstwa tego wielkiego mistrza. Schiele przejął od niego pewną płaszczyznowość mozaikowych przedstawień, a także prostotę geometrycznych podziałów.
O wpływie Cezanne`a na sztukę tego artysty wspomniałam już wyżej ale, nie tylko twórczość tego malarza mogła zadecydować o kubistycznym kształtowaniu przestrzeni pejzażu miejskiego u Schielego. W roku 1912 odbyła się bowiem wystawa prac Picassa i Braque'a w galerii Hansa Goltza, z którym Schiele utrzymywał kontakty i możliwe jest, że właśnie tam zobaczył prace tych artystów. Być może to właśnie inspiracja obejrzanymi dziełami skłoniła Schielego do pewnej geometryzacji form. W wielu pejzażach dostrzec można również wpływy twórczości szwajcarskiego artysty Ferdynanda Holdera, które ujawniają się w prostym rytmie kompozycji: horyzontalnie rozłożonego nieba, ziemi, lub powierzchni jeziora i dopełnieniu ich wertykalnie ustawionymi drzewami. Pomimo jednak tego, że artysta ten, w całej swej twórczości ulega rozmaitym wpływom i poszukuje nowych środków wyrazu, trudno doszukać się u niego ewolucji prowadzącej w określonym kierunku. Jedno jest pewne i podkreślają to wszyscy biografowie i entuzjaści sztuki Egona Schiele, że na każdym ze swoich dzieł wyciska on piętno swojej osobowości.
Osobowości, która łączyła w sobie dwie różne natury: tę drapieżno - destrukcyjną i tę łagodniejszą, bardziej melancholijno - liryczną. Wracam do pytania postawionego na początku tej pracy - Czy tylko człowiek był inspiracją poczynań artystycznych Schielego? Mam nadzieję, że zgromadzony przeze mnie materiał wykazał, że artysta ten był prawdziwie wrażliwy na cały otaczający go świat, zarówno człowieka jak i naturę. Dlatego zajmując się twórczością Egona Schiele nie można bagatelizować i pomijać roli jaką pełni w niej pejzaż, bowiem jest on, i mam nadzieję, że praca tego dowiodła, dopełnieniem wizerunku artysty. Dla wyjaśnienia podtytułu tej pracy, przyjmijmy, że jest takie zwierciadło, w którym odbija się ludzka dusza. Po jednej stronie jest miejsce dla człowieka, drugą wypełnia wrażliwość na przyrodę. Te dwie części stanowią całość, o której nie powinno się zapominać. Gdy zaniedbuje się jedną część a drugą wyolbrzymia to powstały obraz nie jest prawdziwy.
Opracowała Monika Wiktor
wtorek, 30 października 2018
Edward Dwurnik
19.04.1943—28.10.2018
Pogrzeb Edwarda Dwurnika odbędzie się 5 listopada w Warszawie.
Uroczystości pogrzebowe zmarłego w niedzielę artysty, jednego z
najbardziej rozpoznawalnych polskich malarzy współczesnych, rozpocznie
msza w Kościele Środowisk Twórczych. DALEJ
Subskrybuj:
Posty (Atom)