Henri-Marie-Raymond
Toulouse-Lautrec-Montfa
DWIE
BIOGRAFIE
Henri
de Toulouse-Lautrec często w oczach współczesnych postrzegany był
jako brzydki, udręczony kaleka, który szuka pociechy w domach
publicznych. Wiadomo było powszechnie, że malarz wolał mieszkać w
tych zakładach niż u siebie i że lubił je za to, że w czasie
swych pobytów traktowano go tam jak domownika. Ani myślał się z
tym ukrywać, chętnie też szokował znajomych, złośliwie podając
im swój „wstrząsający” adres.
„Ogarniając
spojrzeniem świat cyrków, kawiarni i teatrów, dając świadectwo
prostytucji, człowiek ten nie moralizował ” (G. Grassiot-Talabot,
Toulouse-Lautrec. Muzeum w Albi). Z obrazów i szkiców Lautreca
(czasem, z powodu braku papieru rysunkowego, szkicował postaci na
obrusach, brzegu gazety czy marmurowych blatach) wyłania się obraz
kobiety, rysowanej żywą kreską z miłością, ale bez sentymentu.
„Chwytał je w mgnieniach tańca albo w ulotnych chwilach
intymności, niekiedy zaś poddawał penetracji psychologicznej –
nie po to, by świat oskarżać, lecz by utrwalać, nie posuwając
się do okrucieństwa, niektóre jego prawdy” (G. Grassiot-Talabot,
Toulouse-Lautrec. Muzeum w Albi).
W
dzieciństwie, na skutek nieszczęśliwych upadków, dwukrotnie
złamał obydwie nogi. Został kaleką o 152 cm wzrostu, o krótkich
i słabych nogach, które z trudem mogły podtrzymać jego masywne
ciało. Chodząc wspierał się na malutkiej lasce zakończonej
haczykowato, którą nazwał „haczykiem do butów”. W
pobliżu syna znajdowała się zawsze mu oddana matka, hrabina Adela,
gotowa go wesprzeć finansowo i psychicznie. Gdy zapytano się jej
kiedyś: „Pani ulubiony malarz”, odrzekła: „W każdym razie
nie mój syn”.
Toulouse-Lautrec
pochodził ze znanej rodziny arystokratycznej, której początki
sięgają czasów hrabiów na Tuluzie, obrońców albigensów i
wicehrabiów de Lautrec. „Popędliwi, gwałtowni, zuchwali bez
granic, oddawali się w ciągu wieków szaleństwom jak najbardziej
nieokiełzanym, pijaństwu i gwałtom” (H. Perruchot,
Toulouse-Lautrec). Ojciec malarza, hrabia Alfons, wielki oryginał,
lubił żartować i przepadał za niezwykłymi ubiorami, przebierając
się raz za kowboja, drugi raz za Czerkiesza, Szkota lub...
średniowiecznego krzyżowca. Henri odziedziczył po nim „zimną
krew w dowcipie rzucanym bez uśmiechu” i upodobanie do zabaw
kostiumowych. Przebierał się na nich za Japończyka czy tancerkę
hiszpańską. W rozumieniu Perruchot owe przebrania są „jak miny,
którymi rozśmiesza kolegów (...), ucieczką od siebie, świadomą
pozą, która ma mu na chwilę choćby ukryć go, zmylić ślady”.
Henri
Toulouse-Lautrec żywił wielki podziw dla E. Degasa. Pewnego razu,
po przehulanej nocy, przyprowadził o świcie kilku przyjaciół do
panny Dihau, siostry muzyka Desire’a (Degas często portertował
oboje rodzeństwa), i kazał im klęknąć przed obrazami Degasa na
znak hołdu dla wielkiego mistrza. Sam Degas natomiast o Lautrecu
wyrażał się w sposób okrutny, np. kiedyś powiedział o nim
złośliwie, że „jegomość wkłada spodnie na niego za duże”,
a o jego dziełach że „wszystko to na odległość śmierdzi
syfilisem”.
Odkąd
ekscentryczny malarz zamieszkał w Paryżu i związał się z
półświatkiem, ciągle dostarczał plotek i zabawnych historii.
Modelką, a zarazem przyjaciółką Lautreca była tajemnicza Suzanne
Valadon. Pewnego razu, kiedy była u niego na obiedzie, Lautrec dla
żartów namówił ją, by rozebrała się. Chciał zobaczyć reakcję
swojej gospodyni Leontyny. Ta na widok nagiej Valadon nie powiedziała
ani słowa i niewzruszona usługiwała dalej. Drugiego dnia
poskarżyła się jednak Bourgesowi, przyjacielowi Lautreca, „że
pan Henryk jej uchybił”. Lautrec, wstępując w swojej obronie,
odrzekł: „Leontyna wie doskonale, jak wygląda goła kobieta. A ja
byłem ubrany; zdjąłem tylko kapelusz”.
Toulouse-Lautrec
rysował od dzieciństwa; bardzo wcześnie rozpoczął naukę u
malarza animalisty René Princeteu'a, przyjaciela swego ojca. Później
odkrył Maneta i jasne malarstwo impresjonistów. W Paryżu uczył
się w pracowniach Léona Bonnata i Ferdinanda Cormona, dwóch
słynnych malarzy akademików, a także zaprzyjaźnił się z
Bernardem i van Goghiem. U boku van Gogha pracował w latach
1886-1888; jego pełne rozmachu maźnięcia pędzla pozostają
bliskie technice przyjaciela. Od 1884 roku Toulouse-Lautrec mieszkał
w dzielnicy Montmarte; malował sceny z współczesnego życia
paryskiego, świat kabaretów (Moulin Rouge), rozrywki (teatr, cyrk),
a także domy publiczne. Mocno zaznaczony rysunek, ruch, intensywność
barw, zielenie i czerwienie, niebieskie cienie wzmocnione przez
obcość sztucznego oświetlenia są świadectwem jego podziwu dla
Degasa. Koło 1890 roku oddalił się od impresjonizmu w stronę
nabizmu; podobnie jak inni malarze tego ugrupowania był pod silnym
wpływem sztuki japońskiej. Lautrec, tak jak Bonnard, zyskał sławę
przede wszystkim dzięki swoim plakatom; uwiecznił tancerki (La
Goulue, Valentin le Désossé) i śpiewaczkę kabaretową Aristide
Bruant. W około 300 litografiach, które pochodzą z lat 1892-1899,
widoczna jest jego skłonność do dekoracyjności, prostota detalu i
uproszczenie przestrzeni. Był artystą niezwykle płodnym,
projektował również scenografię i programy dla paryskich teatrów
awangardowych. Stworzył i uwiecznił legendarną wizję Montmartu
końca wieku, utrwalił liryczne i rozgorączkowane życie nocne.
Umarł, zniszczony przez alkohol, mając zaledwie 37 lat; jego matka
ofiarowała dzieła syna muzeum w Albi.
Lautrec,
bywalec domów publicznych, lubił malować prostytutki, ponieważ
modele "zawsze wyglądają niczym wypchane słomą kukły; te
natomiast żyją". Malarz w sposób prosty i z humorem
przedstawił życie tych kobiet. Przeniósł na płótno ich intymną
codzienność.
Zainteresowany
niektórymi aspektami tego intymnego, "pozbawionego wstydu"
świata Lautrec rejestrował proste i naturalne gesty, jak na
przykład ten Kobiety zakładającej pończochę, który malował na
żywo jako zwykłe, ledwo co opracowane i wymodelowane studium (Albi,
Muzeum im. Toulouse-Lautreca). Szkic ten, bardzo swobodnie wykonany,
przy użyciu farby rozcieńczonej terpentyną i nakładanej na
karton, tchnie klasyczną niemal spontanicznością i brakiem
skrępowania. Ponownie wykorzystał tę samą pozę w kompozycji
prezentowanej tutaj; dzięki innemu ustawieniu obu sylwetek
przekształcił akt w scenę rodzajową. Operując linią ciągłą,
unieruchomił modelki w sieci arabesek, które splatają się z ledwo
co zasugerowanym, geometrycznym motywem dekoracyjnym.
Cechujące
się obfitością farby to ciekawe sam na sam zamyka się antytezą
dwóch postaci: jednej nagiej, drugiej ubranej. Dzielące je różnice
zakrawają na karykaturę. Całość kompozycji opiera się na grze
kontrastów. Lautrec skonfrontował ze sobą dwie postacie, z których
jedna jest ruda, druga zaś ciemniejsza, ostrzejsza, o bardziej
drapieżnym profilu. Elegancji gestu Kobiety zakładającej pończochę
przeciwstawił sztywną i władczą postawę postaci znajdującej się
obok. Harmonii zieleni, raczej chłodnej, pojawiającej się po lewej
stronie, odpowiada cieplejsze ujęcie nagiej postaci. Typowym
elementem techniki Lautreca jest posługiwanie się pociągnięciami
pędzla o zróżnicowanej fakturze. Spod długich, szybkich
pociągnięć przebija kartonowe podłoże. Inicjały podpisu na
obrazie zostały dodane w sposób nader niezręczny, gdyż nie
figurują na fotografii zrobionej w atelier artysty.
"Szokujące
nowatorstwo tematu" wzbudziło szczerą niechęć, gdy na ósmej,
ostatniej wystawie impresjonistów w roku 1886 Degas zaprezentował
dziesięć pasteli pod zbiorowym tytułem Cykl aktów kobiet, które
się kąpią, myją, wycierają, czeszą lub są czesane. Lautrec
musiał go cenić, skoro namalował ten właśnie obraz, będący
swoistym hołdem złożonym starszemu koledze. W dawnym malarstwie
akt pojawiał się jako pretekst do tematu mitologicznego, modele zaś
przyjmowały pozy uwzględniające punkt widzenia oglądającego.
Odchodząc od takiej właśnie tradycji aktu, Lautrec odrzucił
"konwenanse" i, po Courbecie i Degasie, pokazał kobiety
"pozbawione kokieterii", oglądane jakby "przez
dziurkę od klucza".
Kreśląc
długimi, nerwowymi pociągnięciami "schemat" ciała lub
pleców, zdaje się znajdować właściwą i wymowną pozę. Siedzącą
pośrodku płótna, odwróconą do patrzącego plecami, z lekka
apatyczną, przedstawianą z ukosa modelkę cechuje zadziwiająca
wprost realność. Obraz ten to przykład dwuznacznej "obecności
nieobecnej", o której Paul Valéry pisał a propos postaci
malowanych przez Maneta.
W
osobliwej harmonii zgranych ze sobą kolorów, zwykły chłód koloru
białego i niebieskiego uwypukla bladą jasność ciała. Lautrec
wymyślił ten neutralny, mleczny odcień, ożywiając go kilkoma
jasnoniebieskimi akcentami. Dzięki grze kolorów wzajem się
uzupełniających te niebieskie akcenty podkreślają tylko rdzawą
plamę bujnej fryzury zdobiącej głowę modelki. Artysta wybrał
zaskakujący punkt widzenia: z góry i z boku, możliwy na
ograniczonej powierzchni jego atelier przy ulicy Caulaincourt,
rozpoznanego po kilku wiklinowych krzesłach, które tam się
znajdowały.
Prawie
wszystkie plansze albumu, adresowanego do mężczyzn, przedstawiają
kobiety, które się budzą ze snu, myją, czeszą lub też są
obsługiwane. Jedyny akcent męskiej obecności pojawia się w
kompozycji Przelotna zdobycz (ważny szkic, podarowany przez hrabinę
de Toulouse-Lautrec Musée des Augustins w Tuluzie) oraz w scenie
Kobieta zakładająca gorset, w której klient-voyeur obserwuje młodą
kobietę. Litografie te, będące dla artysty pretekstem do śmiałych
rozwiązań technicznych, poprzedzały studia malowane olejem
rozcieńczonym terpentyną na kartonie, a więc techniką zwyczajowo
stosowaną przez Lautreca. Spośród wszystkich szkiców Samotna jest
z całą pewnością najbardziej zadziwiająca. Opracowana została
na potrzeby ostatniej litografii Zmęczenie. Kobieta leżąca w
poprzek łóżka, widzianego z ukosa, wydaje się jakby pusta w
środku. Uchwycona niespodziewanie w tej pozycji, oglądana wbrew
własnej woli, zdaje się nie wiedzieć o obecności malarza.
Użycie
rozcieńczanej terpentyną farby olejnej, nakładanej na karton,
poprawia szybkość i oszczędność rysowania, co doskonale pasuje
do szkicu zrobionego z wirtuozerią, zdecydowanymi pociągnięciami
pędzla. Dzieło to, wykonane szybko i swobodnie, nie do końca
dopracowane, cechuje kontrast błękitu z brązowym tłem kartonu,
czerni - w przypadku pończoch - i rdzawego odcienia włosów
modelki, z zaznaczonymi tu i ówdzie akcentami bieli. Rysunkowość i
arbitralny koloryt aktu stanowi zapowiedź ekspresjonizmu
.
