LAUTREC

Henri-Marie-Raymond

Toulouse-Lautrec-Montfa

DWIE BIOGRAFIE

Henri de Toulouse-Lautrec często w oczach współczesnych postrzegany był jako brzydki, udręczony kaleka, który szuka pociechy w domach publicznych. Wiadomo było powszechnie, że malarz wolał mieszkać w tych zakładach niż u siebie i że lubił je za to, że w czasie swych pobytów traktowano go tam jak domownika. Ani myślał się z tym ukrywać, chętnie też szokował znajomych, złośliwie podając im swój „wstrząsający” adres.

„Ogarniając spojrzeniem świat cyrków, kawiarni i teatrów, dając świadectwo prostytucji, człowiek ten nie moralizował ” (G. Grassiot-Talabot, Toulouse-Lautrec. Muzeum w Albi). Z obrazów i szkiców Lautreca (czasem, z powodu braku papieru rysunkowego, szkicował postaci na obrusach, brzegu gazety czy marmurowych blatach) wyłania się obraz kobiety, rysowanej żywą kreską z miłością, ale bez sentymentu. „Chwytał je w mgnieniach tańca albo w ulotnych chwilach intymności, niekiedy zaś poddawał penetracji psychologicznej – nie po to, by świat oskarżać, lecz by utrwalać, nie posuwając się do okrucieństwa, niektóre jego prawdy” (G. Grassiot-Talabot, Toulouse-Lautrec. Muzeum w Albi).

W dzieciństwie, na skutek nieszczęśliwych upadków, dwukrotnie złamał obydwie nogi. Został kaleką o 152 cm wzrostu, o krótkich i słabych nogach, które z trudem mogły podtrzymać jego masywne ciało. Chodząc wspierał się na malutkiej lasce zakończonej haczykowato, którą nazwał „haczykiem do butów”. W pobliżu syna znajdowała się zawsze mu oddana matka, hrabina Adela, gotowa go wesprzeć finansowo i psychicznie. Gdy zapytano się jej kiedyś: „Pani ulubiony malarz”, odrzekła: „W każdym razie nie mój syn”.

Toulouse-Lautrec pochodził ze znanej rodziny arystokratycznej, której początki sięgają czasów hrabiów na Tuluzie, obrońców albigensów i wicehrabiów de Lautrec. „Popędliwi, gwałtowni, zuchwali bez granic, oddawali się w ciągu wieków szaleństwom jak najbardziej nieokiełzanym, pijaństwu i gwałtom” (H. Perruchot, Toulouse-Lautrec). Ojciec malarza, hrabia Alfons, wielki oryginał, lubił żartować i przepadał za niezwykłymi ubiorami, przebierając się raz za kowboja, drugi raz za Czerkiesza, Szkota lub... średniowiecznego krzyżowca. Henri odziedziczył po nim „zimną krew w dowcipie rzucanym bez uśmiechu” i upodobanie do zabaw kostiumowych. Przebierał się na nich za Japończyka czy tancerkę hiszpańską. W rozumieniu Perruchot owe przebrania są „jak miny, którymi rozśmiesza kolegów (...), ucieczką od siebie, świadomą pozą, która ma mu na chwilę choćby ukryć go, zmylić ślady”.

Henri Toulouse-Lautrec żywił wielki podziw dla E. Degasa. Pewnego razu, po przehulanej nocy, przyprowadził o świcie kilku przyjaciół do panny Dihau, siostry muzyka Desire’a (Degas często portertował oboje rodzeństwa), i kazał im klęknąć przed obrazami Degasa na znak hołdu dla wielkiego mistrza. Sam Degas natomiast o Lautrecu wyrażał się w sposób okrutny, np. kiedyś powiedział o nim złośliwie, że „jegomość wkłada spodnie na niego za duże”, a o jego dziełach że „wszystko to na odległość śmierdzi syfilisem”.

Odkąd ekscentryczny malarz zamieszkał w Paryżu i związał się z półświatkiem, ciągle dostarczał plotek i zabawnych historii. Modelką, a zarazem przyjaciółką Lautreca była tajemnicza Suzanne Valadon. Pewnego razu, kiedy była u niego na obiedzie, Lautrec dla żartów namówił ją, by rozebrała się. Chciał zobaczyć reakcję swojej gospodyni Leontyny. Ta na widok nagiej Valadon nie powiedziała ani słowa i niewzruszona usługiwała dalej. Drugiego dnia poskarżyła się jednak Bourgesowi, przyjacielowi Lautreca, „że pan Henryk jej uchybił”. Lautrec, wstępując w swojej obronie, odrzekł: „Leontyna wie doskonale, jak wygląda goła kobieta. A ja byłem ubrany; zdjąłem tylko kapelusz”.

za stroną

Toulouse-Lautrec rysował od dzieciństwa; bardzo wcześnie rozpoczął naukę u malarza animalisty René Princeteu'a, przyjaciela swego ojca. Później odkrył Maneta i jasne malarstwo impresjonistów. W Paryżu uczył się w pracowniach Léona Bonnata i Ferdinanda Cormona, dwóch słynnych malarzy akademików, a także zaprzyjaźnił się z Bernardem i van Goghiem. U boku van Gogha pracował w latach 1886-1888; jego pełne rozmachu maźnięcia pędzla pozostają bliskie technice przyjaciela. Od 1884 roku Toulouse-Lautrec mieszkał w dzielnicy Montmarte; malował sceny z współczesnego życia paryskiego, świat kabaretów (Moulin Rouge), rozrywki (teatr, cyrk), a także domy publiczne. Mocno zaznaczony rysunek, ruch, intensywność barw, zielenie i czerwienie, niebieskie cienie wzmocnione przez obcość sztucznego oświetlenia są świadectwem jego podziwu dla Degasa. Koło 1890 roku oddalił się od impresjonizmu w stronę nabizmu; podobnie jak inni malarze tego ugrupowania był pod silnym wpływem sztuki japońskiej. Lautrec, tak jak Bonnard, zyskał sławę przede wszystkim dzięki swoim plakatom; uwiecznił tancerki (La Goulue, Valentin le Désossé) i śpiewaczkę kabaretową Aristide Bruant. W około 300 litografiach, które pochodzą z lat 1892-1899, widoczna jest jego skłonność do dekoracyjności, prostota detalu i uproszczenie przestrzeni. Był artystą niezwykle płodnym, projektował również scenografię i programy dla paryskich teatrów awangardowych. Stworzył i uwiecznił legendarną wizję Montmartu końca wieku, utrwalił liryczne i rozgorączkowane życie nocne. Umarł, zniszczony przez alkohol, mając zaledwie 37 lat; jego matka ofiarowała dzieła syna muzeum w Albi.

Lautrec, bywalec domów publicznych, lubił malować prostytutki, ponieważ modele "zawsze wyglądają niczym wypchane słomą kukły; te natomiast żyją". Malarz w sposób prosty i z humorem przedstawił życie tych kobiet. Przeniósł na płótno ich intymną codzienność.

Zainteresowany niektórymi aspektami tego intymnego, "pozbawionego wstydu" świata Lautrec rejestrował proste i naturalne gesty, jak na przykład ten Kobiety zakładającej pończochę, który malował na żywo jako zwykłe, ledwo co opracowane i wymodelowane studium (Albi, Muzeum im. Toulouse-Lautreca). Szkic ten, bardzo swobodnie wykonany, przy użyciu farby rozcieńczonej terpentyną i nakładanej na karton, tchnie klasyczną niemal spontanicznością i brakiem skrępowania. Ponownie wykorzystał tę samą pozę w kompozycji prezentowanej tutaj; dzięki innemu ustawieniu obu sylwetek przekształcił akt w scenę rodzajową. Operując linią ciągłą, unieruchomił modelki w sieci arabesek, które splatają się z ledwo co zasugerowanym, geometrycznym motywem dekoracyjnym.

Cechujące się obfitością farby to ciekawe sam na sam zamyka się antytezą dwóch postaci: jednej nagiej, drugiej ubranej. Dzielące je różnice zakrawają na karykaturę. Całość kompozycji opiera się na grze kontrastów. Lautrec skonfrontował ze sobą dwie postacie, z których jedna jest ruda, druga zaś ciemniejsza, ostrzejsza, o bardziej drapieżnym profilu. Elegancji gestu Kobiety zakładającej pończochę przeciwstawił sztywną i władczą postawę postaci znajdującej się obok. Harmonii zieleni, raczej chłodnej, pojawiającej się po lewej stronie, odpowiada cieplejsze ujęcie nagiej postaci. Typowym elementem techniki Lautreca jest posługiwanie się pociągnięciami pędzla o zróżnicowanej fakturze. Spod długich, szybkich pociągnięć przebija kartonowe podłoże. Inicjały podpisu na obrazie zostały dodane w sposób nader niezręczny, gdyż nie figurują na fotografii zrobionej w atelier artysty.

"Szokujące nowatorstwo tematu" wzbudziło szczerą niechęć, gdy na ósmej, ostatniej wystawie impresjonistów w roku 1886 Degas zaprezentował dziesięć pasteli pod zbiorowym tytułem Cykl aktów kobiet, które się kąpią, myją, wycierają, czeszą lub są czesane. Lautrec musiał go cenić, skoro namalował ten właśnie obraz, będący swoistym hołdem złożonym starszemu koledze. W dawnym malarstwie akt pojawiał się jako pretekst do tematu mitologicznego, modele zaś przyjmowały pozy uwzględniające punkt widzenia oglądającego. Odchodząc od takiej właśnie tradycji aktu, Lautrec odrzucił "konwenanse" i, po Courbecie i Degasie, pokazał kobiety "pozbawione kokieterii", oglądane jakby "przez dziurkę od klucza".

Kreśląc długimi, nerwowymi pociągnięciami "schemat" ciała lub pleców, zdaje się znajdować właściwą i wymowną pozę. Siedzącą pośrodku płótna, odwróconą do patrzącego plecami, z lekka apatyczną, przedstawianą z ukosa modelkę cechuje zadziwiająca wprost realność. Obraz ten to przykład dwuznacznej "obecności nieobecnej", o której Paul Valéry pisał a propos postaci malowanych przez Maneta.

W osobliwej harmonii zgranych ze sobą kolorów, zwykły chłód koloru białego i niebieskiego uwypukla bladą jasność ciała. Lautrec wymyślił ten neutralny, mleczny odcień, ożywiając go kilkoma jasnoniebieskimi akcentami. Dzięki grze kolorów wzajem się uzupełniających te niebieskie akcenty podkreślają tylko rdzawą plamę bujnej fryzury zdobiącej głowę modelki. Artysta wybrał zaskakujący punkt widzenia: z góry i z boku, możliwy na ograniczonej powierzchni jego atelier przy ulicy Caulaincourt, rozpoznanego po kilku wiklinowych krzesłach, które tam się znajdowały.

Prawie wszystkie plansze albumu, adresowanego do mężczyzn, przedstawiają kobiety, które się budzą ze snu, myją, czeszą lub też są obsługiwane. Jedyny akcent męskiej obecności pojawia się w kompozycji Przelotna zdobycz (ważny szkic, podarowany przez hrabinę de Toulouse-Lautrec Musée des Augustins w Tuluzie) oraz w scenie Kobieta zakładająca gorset, w której klient-voyeur obserwuje młodą kobietę. Litografie te, będące dla artysty pretekstem do śmiałych rozwiązań technicznych, poprzedzały studia malowane olejem rozcieńczonym terpentyną na kartonie, a więc techniką zwyczajowo stosowaną przez Lautreca. Spośród wszystkich szkiców Samotna jest z całą pewnością najbardziej zadziwiająca. Opracowana została na potrzeby ostatniej litografii Zmęczenie. Kobieta leżąca w poprzek łóżka, widzianego z ukosa, wydaje się jakby pusta w środku. Uchwycona niespodziewanie w tej pozycji, oglądana wbrew własnej woli, zdaje się nie wiedzieć o obecności malarza.

Użycie rozcieńczanej terpentyną farby olejnej, nakładanej na karton, poprawia szybkość i oszczędność rysowania, co doskonale pasuje do szkicu zrobionego z wirtuozerią, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Dzieło to, wykonane szybko i swobodnie, nie do końca dopracowane, cechuje kontrast błękitu z brązowym tłem kartonu, czerni - w przypadku pończoch - i rdzawego odcienia włosów modelki, z zaznaczonymi tu i ówdzie akcentami bieli. Rysunkowość i arbitralny koloryt aktu stanowi zapowiedź ekspresjonizmu

za stroną

  
.

BOGUSŁAW WOJCIECH LINKE

Fot. za stroną 

ur. 23 kwietnia 1906 w Dorpacie w Estonii, zm. 6 października 1962 w Warszawie – polski malarz, rysownik i grafik, tworzący kompozycje o tematyce politycznej i społecznej. Jako dziecko widział przerażające sceny podczas rewolucji lutowej, ofensywy niemieckiej i walk o wyzwolenie Estonii. Przeżycia te w dramatyczny sposób wpłynęły na jego wyobraźnię, sprawiając, że do końca życia uprawiał sztukę zaangażowaną, o silnym wydźwięku moralistycznym. Początkowo studiował w Szkole Przemysłu Artystycznego w latach 1922–1923 w Bydgoszczy, oraz 1924–1926 w Krakowie, a następnie w latach 1926–1931 w ASP w Warszawie, pod kierownictwem cenionego malarza Tadeusza Pruszkowskiego. Należał do "Loży Wolnomalarskiej" i po wojnie do grupy "Powiśle". Jako grafik debiutował na łamach „Szpilek” w 1936 r., ponadto współpracował jako rysownik z „Dziennikiem Ludowym”, „Nowym Życiem”, „Sygnałami”, „Tygodnikiem Robotnika”, a po wojnie z „Polityką” i „Trybuną Ludu”. Był artystą pracującym cyklami. Jego najwcześniejszy cykl rysunków nosi tytuł "Wojna" (z lat 1931-32), a następny "Miasto" (z lat 1931-35). Przyjaźnił się ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, z którym odbył podróż na Śląsk. Efektem podróży był cykl trzydziestu prac pt. Śląsk. W maju 1938 roku wystawa tego cyklu w Instytucie Propagandy Sztuki została zamknięta z powodu jego potencjalnej szkodliwości społecznej. Po wybuchu II wojny światowej zmuszony był do wyjazdu z żoną do Lwowa, w obawie przed represjami nazistów za karykatury Adolfa Hitlera, które rysował do prasy. W 1942 roku został zesłany do Orska na Uralu, skąd do Polski udało mu się wrócić dopiero w 1946 r. Po powrocie do Warszawy namalował swój najsłynniejszy cykl "Kamienie krzyczą" (1946-56). Była to przerażająca wizja ruin stolicy. Reprodukcje prac z tego cyklu zostały wydane w albumie Kamienie krzyczą ze wstępem Marii Dąbrowskiej, wydanym w 1959 r. W okresie powojennym rzadko wystawiał swoje dzieła, ponieważ jego sztuka nie przystawała do ówczesnej rzeczywistości. Twórczość Linkego bywa trafnie określana jako realizm metaforyczny. Istotą jego sztuki jest wizualizacja czyli obrazowanie metafor literackich. Kompozycja jego obrazów, a także sposób konstruowania cyklów ma wybitnie narracyjny charakter. Większość jego prac to prace na papierze. Artysta chętnie łączył akwarelę, gwasz, kredki, ołówek i tusz, często drapał i wycierał powierzchnię papieru, stosował collage. Do najbardziej znanych dzieł artysty należy obrazy „Czerwony autobus” będący jednym z ostatnich dzieł Linkego, nawiązujący w swojej wymowie do dramatu Stanisława Wyspiańskiego Wesele. Podobnie jak bohaterowie Wesela tak i postaci z obrazu Linkego, są niewolnikami stojącymi na przeszkodzie do własnego wyzwolenia. Obrazowi poświęcił swoją piosenkę Czerwony autobus [1] w 1981 r. poeta Jacek Kaczmarski (inspirowany obrazem Linkego jest także inny wiersz Kaczmarskiego, Kanapka z człowiekiem [2]). Innym znanym obrazem Linkego jest „Modlitwa zamordowanych” z 1942 r. W 1991 r. ukazał się film dokumentalny Bronisława Linkego opisywanie świata w reżyserii Grzegorza Dubowskiego.   * http://artyzm.com/artysta.php?id=559 * http://www.muzeumkarykatury.pl/artysci/artysci_xx_windows/linke.html * http://www.poema.art.pl/site/itm_3167.html * http://www.zwoje-scrolls.com/shoah/g44j.jpg * http://www.pawka.pl/index.php?strona=remanenty&galeria=10   http://pl.wikipedia.org/wiki/Bronis%C5%82aw_Wojciech_Linke http://mechanofaktura.blogspot.com/2008/12/cykl-lsk-bronisawa-linkego.html

 

EDWARD HOPPER

MISTRZ NIECODZIENNOŚCI

urodzony 22 lipca 1882 w Nyack w stanie Nowy Jork – zmarł 15 maja 1967 w Nowym Jorku; malarz, grafik i ilustrator, jeden z najważniejszych artystów XX-wiecznych w Stanach Zjednoczonych.

Edward Hopper przyszedł na świat w amerykańskiej rodzinie holenderskiego pochodzenia. Ojciec uzyskiwał niezłe dochody z handlu, co pozwalało Hopperom zaliczać się do amerykańskiej klasy średniej. W latach 1899–1900 Edward kształcił się w Correspondance School of Illustraiting w Nowym Jorku, następnie (1900–1906) uczęszczał do New York School of Art. Od 1905 roku pracował w agencji reklamowej, jednak już w kolejnym roku trzykrotnie udawał się w podróż do Europy. Najwięcej czasu spędził wówczas w Paryżu, samodzielnie studiując malarstwo.

W 1908 r. osiedlił się w Nowym Jorku. Miał pracownię przy Washington Square North 3, tam malował aż przez całe życie, przez ponad pięćdziesiąt lat. Miesiące letnie spędzał w South Truro na półwyspie Cape Cod. W 1930 r. kupił tam działkę i wybudował dom z pracownią.

Po raz pierwszy uczestniczył w wystawie w nowojorskim Harmonie Club. W 1913 r. wziął udział w znaczącej wystawie sztuki nowoczesnej Armory Show, prezentując obraz pt. Żeglowanie. W kilku kolejnych latach tworzył niewiele, intensywnie zajął się malarstwem na początku lat dwudziestych. Jego pierwsza wystawa indywidualna miała miejsce w 1922 roku, w Whitney Studio Club. Rok później zaprezentował sześć akwarel w Brooklyn Museum.

W 1924 r. ożenił się z malarką Josephine Nivison. Byli przeciwieństwami: Hopper był zamkniętym w sobie, nieśmiałym konserwatystą, a jego żona – osobą otwartą, towarzyską, o liberalnych poglądach. W kolejnych latach artysta wiódł spokojne życie, na co pozwalało zainteresowanie jego pracami ze strony kolekcjonerów. Ceny za obrazy Hoppera rosły, i nie zaszkodził im nawet wielki kryzys – w latach 30. amerykańskie muzea płaciły za nie tysiące dolarów.

W 1933 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku zorganizowało pierwszą wystawę retrospektywną Hoppera. W latach 30. i na początku lat 40. artysta malował dużo, pod koniec lat 40. tworzył mniej, głównie z powodów zdrowotnych. W latach 50. i 60. powstało jeszcze wiele znaczących prac.

Zmarł w swoim nowojorskim studio, w 1967 roku. 

TWÓRCZOŚĆ

Hopper darzył ogromnym szacunkiem kulturę europejską. Był wielbicielem poezji Johanna Wolfganga Goethego, Charlesa Baudelaire'a i Paula Verlaine'a, podczas podróży po Europie zafascynowało go malarstwo Rembrandta, Gustawa Courbeta i zwłaszcza Edgara Degasa, który miał największy wpływ na jego sztukę. Hoppera nie interesowały eksperymenty kubistyczne czy abstrakcjonistyczne. Początkowo próbował malować plenerowe obrazy w duchu impresjonizmu (krajobrazy wiejskie oraz nadmorskie), ale zarzucił ten kierunek i skupił się na realizmie. 

Od lat 20. dominującym tematem twórczości Hoppera było współczesne amerykańskie miasto i jego mieszkańcy: przedstawiciele klasy średniej, urzędnicy i sekretarki, klienci sklepów i barów, dojrzałe kobiety w pokojach hotelowych. W swych obrazach ukazywał typowy, pozbawiony charakteru i przygnębiający pejzaż miejski, z biurami, stacjami benzynowymi, kinami, zimnymi wnętrzami tanich hoteli i moteli. Na tym tle przedstawiał ludzi – zagubionych, samotnych i obojętnych wobec siebie. Charakterystyczne dla stylu Hoppera są obrazy Soir Bleu (1914), Dom przy torach kolejowych (1925), Automat (1927), Wczesny niedzielny poranek (1930), Pokój w Nowym Jorku (1932), Biuro w nocy (1940), Nocne jastrzębie (Nighthawks, 1942), Poranne słońce (1952) czy Nowojorskie biuro (1962). 

Wewnętrzne wyciszenie, lakoniczność motywów i sugestywność wizji przy jednoczesnej oszczędności środków wyrazu sprawiają, że przedstawiani przez Hoppera ludzie i rzeczy zdają się istnieć poza realnym czasem i przestrzenią, co nadaje jego obrazom niemal metafizyczny charakter. Austriacki pisarz Peter Handke łączył jego pejzaże z metafizycznymi pustymi placami Chirico[1] i opustoszałymi miejskimi dżunglami w poświacie księżyca stworzonymi przez Maxa Ernsta[2] oraz z obrazem Królestwo świateł II René Magritte'a.

Za życia Hopper protestował przeciwko przyporządkowywaniu go do nurtów narodowego i sentymentalnego, obecnych w sztuce amerykańskiej w latach 30., w dobie kryzysu ekonomicznego. "Ja reprezentuję tylko siebie samego"[3] – mówił. 

WPŁYW

Malarstwo Hoppera silnie oddziaływało i nadal oddziałuje na kulturę, nie tylko amerykańską. Zostało przyswojone przez popkulturę w Stanach Zjednoczonych – reprodukcje obrazów trafiły np. na pocztówki.
Soir Bleu, 1914

Do fascynacji jego twórczością przyznawali się tak różni malarze jak Willem de Kooning czy Mark Rothko. Obrazy Hoppera wielokrotnie pojawiały się jako element scenografii lub inspiracja dla planów filmowych w amerykańskim kinie (m.in. Psychoza Alfreda Hitchcocka, Niebiańskie dni Terrence'a Malicka, Koniec przemocy Wima Wendersa, Droga do Zatracenia Sama Mendesa, filmy Jima Jarmuscha). Malarz inspirował również polskiego reżysera Andrzeja Wajdę, który cenił go za stworzenie "przejmujących obrazów samotności"[4]. Świadectwem tego wpływu jest dekoracja pokoju hotelowego w jednej ze scen w filmie Tatarak (autorem scenografii jest Magda Dipont).

Hopper inspirował również fotografików (Jeff Wall) i... muzyków: Toma Waitsa (album Nighthawks at the Diner) czy polskiego kompozytora Pawła Szymańskiego (utwór Compartment 2, Car 7 na skrzypce, altówkę, wiolonczelę i wibrafon).

ZBIORY

Większość prac Edwarda Hoppera znajduje się w posiadaniu muzeów nowojorskich, przede wszystkim Whitney Museum of American Art, które otrzymało ogromny zbiór w spadku po śmierci artysty. Ciekawe kolekcje posiadają także Museum of Modern Art, Brooklyn Museum i Metropolitan Museum of Art oraz chicagowski Art Institute.

Prace artysty rzadko są wypożyczane poza Stany Zjednoczone, dlatego każda europejska wystawa jest ważnym wydarzeniem.
ŹRÓDŁO
 

_______________

GALERIE OBRAZÓW EDWARDA HOPPERA

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/hopper/

http://oseculoprodigioso.blogspot.com/2006/09/hopper-edward-realismo.html

http://www.nga.gov/cgi-bin/tsearch?artistid=1404

.

Jan Vermeer

 

Urodził się 31 października 1632 roku z ojca Reijniera Janssona i matki Digny Baltens w Delft. O pierwszych dwudziestu latach artysty nie wiadomo zbyt wiele. Prawdopodobnie Jan pomagał ojcu w prowadzeniu gospody, która była miejscem aukcji i handlu obrazami. Kiedy 12 października 1652 roku umarł Reijnier Jansson, Jan przejął zajęcie po ojcu.

 


W 1653 roku podjął dwie poważne decyzje: postanawił zostać malarzem i poślubić Catharinę Bolones. Ale ciężko wyżywić rodzinę z malarstwa, a do tego działalność ta byłaby w konflikcie z handlem sztuką. Małżeństwu natomiast przeciwna była matka Cathariny - Maria Tins, która od przeszło 10 lat żyła w separacji z mężem Reijnierem Bolones. Nie pomogło nawet to, że kapitan Bartholomaeus Helling i malarz Leonard Bromer wstawiali się za narzeczonymi. Dlatego Vermeer i Catharina wzięli ślub potajemnie 20 kwietnia 1653 roku.

Trudno jest stwierdzić jakiego Vermeer był wyznania. Religią narodową, która umacniała jedność karju, był w Holandii kalwinizm, z drugiej strony Holendrzy uważani byli za niezwykle tolerancyjnych. Wielce prawdopodobne, że Vermeer i jego rodzina byli kalwinistami, a żona Catharina Bolones katoliczką. Można również założyć, że Jan przyjął później katolicyzm, żeby się przypodobać teściowej, tak czy inaczej przeprowadził się do katolickiej dzielnicy Delft, w pobliżu Oude Kerk.

Po przejściu wczesnej fazy malarstwa wielkofigurowego zwraca się Vermeer ku odtwarzaniu wnętrz, który to motyw przenosi go do historii jako najbardziej poetyckiego malarza. Szybko stał się on jednym z najważnieszych twórców na rynku sztuki w XVII wieku. Nikt nie jest w stanie oprzeć się urokowi pięknie skomponowanych scen - nigdy nie dzieje się nic szczególnego, za to ukazane jest życie codzienne z całym jego pietyzmem. Obrazy nie pokazują osób sławnych, ludzie pozostają anonimowi, w pewnym sensie bez historii, a ich przeżycia są bardzo zwyczajne. Ale właśnie dlatego, że obrazy są pozaczasowe, ogólnoludzkie, poruszają nas one szczególnie mocno. Wśród malarzy holenderskich w XVII wieku nie istnieje nikt, kto z takim kunsztem odnajdywałby drogę do świata kobiet. 

Większa część jego dzieł pokazuje domowe wnętrza z jedną albo dwiema kobietami. Na obrazach panuje spokój. Tylko niekiedy słyszymy skrobanie pióra o papier listowy... uderzony akord na klawikordzie... arpeggio na gitarze, bądź odgłos wylewanego mleka z dzbanka...

 


Najczęściej jednak ciszę przełamuje jedynie przypadkowe spojrzenie, uśmiech, bądź ciche westchnienie. Z wielką ostrożnością wkracza Vermeer do królestwa kobiet, choć przez cały czas jest nimi otoczony - matka, teściowa, żona, siostra, córki, jednk żadnej z nich nie można zidentyfikować na obrazach, nie mają imion, nie zdradzają swoich historii.

Z niewielu dokumentów, które mówią coś o Vermeerze, można wywnioskować, że w 1664 roku znalazł się na liście straży obywatelskiej w Delft. Miał wtedy 32 lata i raczej nie podlegał powołaniu. Być może miało to związek z grożącą wojną z Anglią, która faktycznie wybuchła w 1665. Jednkże na początku członkostwo w straży obywatelskiej nie obligowało do służby wojskowej. W czasach pokoju i dobrobytu gospodarczego ograniczało się do paru obchodów po mieście, organizacji pochodów i świąt ku czci ważnych wydarzeń z przeszłości republiki, co często z resztą przekształcało się w pijatykę. Najczęściej była to jednak służba porządkowa.

Całe życie spędził w Delft. Nie wiemy, czy życiem tym wstrząsnęły jakieś trudne lub niesamowite wydarzenia. Z dokumentów wynika jedynie, że wiele było w rodzinie chrztów, ale i pogrzebów. Pewne jest, że miał 15 dzieci, ale czwórka zmarła już w pierwszym roku życia. W domu mieszkały również Geertruijt - jego siostra, Digna - matka i Maria Tins - teściowa. Jan zostawił po swej przedwczesnej śmierci jedenaścioro sierot, a tylko jedno dziecko było pełnoletnie. W niektórych kobietach z jego obrazów doszukiwano się wizerunku jego żony, na przykład w "Dziewczynie w czerwonym kapeluszu", ale niestety nie posiadamy udokumentowanego wizerunku żadnego z członków rodziny. Nie wiemy również, jak wyglądał sam Vermeer, bo w przeciwieństwie do Rembrandta, wyraźnie oddzielał życie domowe od artystycznego.

Badania odrzuciły wcześniejsze założenie, że Vermeer był samotny i nieznany. Można nawet dowieść, że posiadał kontakty z ludźmi z wyżyn społecznych, w szczególności był w dobrych stosunkach z wpływowym Constantijnem Huygensem (1596-1687). Jako sekretarz namiestnika miał on znaczny wpływ na życie kulturalne Holandii. Bardzo prawdopodobne, że to z jego inicjatywy odwiedził Vermeera w 1663 roku francuski dyplomata Balthasar de Moconys. On wysyłał również wiele razy do Vermeera przyjaciela swojej rodziny, bogatego mieszczanina haskiego, Pietera Tending van Berckhaut. Według pamiętnika Berckhauta, był on u malarza w czerwcu 1669 roku i określił go jako 'excellent' i 'celebre'. Jak widać Vermeer był ceniony w kręgu intelektualistów, którzy obracali się wokół Huygensa.

Od roku 1669 pozycja społeczna Vermeera znacznie się poprawiła. Obracał się on w kręgu uczonych i intelektualistów, którzy kształtowali opinię publiczną. W 1670 Gildia Łukasza wybrała go po raz drugi na dwa lata na dziekana. Po śmierci matki i siostry Gertuijty odziedziczył skromną sumę i zdecydował zamknąć gospodę "Mechelen", żeby poświęcić się wyłącznie malarstwu, które było dotychczas poszkodowane przez prowadzenie gospody i handel obrazami. W 1672 został powołany na dwór w Hadze jako ekspert sztuki, żeby sprawdzić kilka dzieł mistrzów włoskich. Stwierdził jednak, że obrazy są małowartościowe. Gdy dobiegał czterdziestki, umacniał swoją pozycję i zdobył coraz większe uznanie u bogatego mieszczaństwa i warstwy wykształconej. Jednak spore wydatki związane z nowym statusem okazały się później problematyczne. Vermeer pozostawił po swej śmierci spore długi, dlatego nieszczęśliwa wdowa musiała liczyć się z postępowaniami sądowymi.

Na dwór w Hadze został powołany 23 maja 1672 roku, parę miesięcy przed swymi czterdziestymi urodzinami, przez Johanna Moritza von Nassau. Zaszczyt spotkał również innego, dzisiaj prawie nieznanego malarza, Johannesa Jordaensa. Oczywiście Vermeer został potraktowany jak ekspert, znający się na sztuce zagranicznej. Dwanaście obrazów, które sprawdzał wraz z Jordaensem, było uważanych za wybitne dzieła sztuki. Obydwaj szybko rozpoznali w nich tandetę, co zostało potwierdzone przez notariusza.



 

W ostatnich latach życia pozycja finansowa Vermeera nie jest najlepsza. Wynajem gospody, będącej własnością rodziny, nie jest zbyt intratny, dlatego z pewną regularnością można zobaczyć nazwisko Vermeera, w związku z pożyczkami długoterminowymi, na aktach notarialnych. Z drugiej strony pożyczki były w XVII wieku w Holandii bardzo popularną formą zdobywania środków finansowych. Wprawdzie Jan zdobył szerokie uznanie - w pismach o sztuce i relacjach podróżników wymieniany jest z licznymi pochwałami - to jednak maluje bardzo mało, a jeśli już, to dużym nakładem czasu. Nie ma on mecenasów, nie oddaje swych dzieł również handlarzom sztuki, a do tego świadomie żąda wysokich cen za obrazy. W ostatnim roku życia stan finansów malarza był już fatalny. 20 czerwca 1673 pojechał do Amsterdamu, żeby podjąć nie mały kredyt w wysokości 1000 guldenów. Mimo trudności znajdował siły, żeby dalej tworzyć. Powstał wtedy m.in. obraz "Sztuka malarska". Vermeer umarł 13 grudnia 1673 roku i został pochowany w Delft w Oude Kerk. O przyczynie śmierci nie wiadomo nic. O rok starsza Catharina Bolones została wdową, a jej sytuacja finansowa była nie do zniesienia. 27 stycznie, półtorej miesiąca po śmierci męża, sprzedała dwa jego ostatnie obrazy, żeby pokryć spory dług 617 guldenów, czego żądał piekarz Hendrick van Buijten. 10 lutego w spektakularnej transakcji handlarz sztuką - Jan Coelenbier zdobył 26 obrazów za śmieszną sumę 500 guldenów, żeby pokryć długi, które miał u niego Vermeer. Catharinie pozostał po mężu jedynie obraz "Sztuka malarska"

Oparte na książce z serii DUMONT "Berühmte Maler auf einen Blick - Jan Vermeer"

 

Napotkałam go na swojej drodze wiele lat temu. 
Szczególnie zachwyciły mnie te jego obrazy

Uliczka


Kobieta z perłami


Grająca na gitarze
 
 

Uliczka zachwyciła mnie tym że artysta powiedział wszystko, pokazując tak niewiele, ot po prostu - dom. Ale sposób położenia farb, światłocienie, wierność naturze w swoistym schropowaceniu faktury fasady... A coś, co nowocześnie nazwać by można kobiecym serialem, zachwyca właśnie światłocieniami. I nie męczy to że maniera artysty jest rzutowanie światła od góry z lewej, po przekątnej by niczym w snopie łagodnego reflektora znalazła się postać najważniejsza - kobieta. Vermeer jest w tym niedościgniony: klimaty wnętrz i postaci tchną nieśmiertelnością przeszłej historii ale u niego, czas stoi w miejscu nie słychać szumu piasku w klepsydrach. Wart oglądania

http://bloxerka.blox.pl/2009/01/To-ja-bylem-Vermeerem.html

Bałwochwalca Bruno Schulz

BRUNO SCHULZ

 Pisarz, malarz, rysownik, grafik. Urodzony 12 lipca 1892 w Drohobyczu, zamordowany 19 listopada 1942 tamże.

Bruno Schulz; Autoportret

Urodził się w Drohobyczu, niewielkim miasteczku na zachodniej Ukrainie, położonym niedaleko Lwowa. Tam spędził prawie całe swoje życie. Niechętnie z Drohobycza wyjeżdżał. Jeśli opuszczał rodzinne miasto, czynił to sporadycznie i na krótko. Uważał je za centrum świata, był jego pilnym obserwatorem i okazał się doskonałym "kronikarzem". Jego twórczość zarówno literacka, jak plastyczna przesycona jest drohobyckimi realiami. Na kartach opowiadań można spotkać opisy głównych ulic i charakterystycznych budowli miasteczka, a także wizerunki jego mieszkańców.

SKLEPY CYNAMONOWE

Dorobek artystyczny Schulza jest stosunkowo skromny ilościowo, ale niezwykle bogaty jakościowo - jeśli chodzi o poruszaną problematykę. Składają się nań dwa tomy opowiadań - "Sklepy cynamonowe" oraz "Sanatorium pod Klepsydrą", a także kilka utworów niewłączonych przez pisarza do pierwodruków wspomnianych zbiorów. Do tego należy dodać niezwykle interesujący zespół listów, wydany w tzw. "Księdze listów", jak również "szkice krytyczne" (głównie recenzje utworów literackich, publikowane na łamach prasy), dopiero niedawno zebrane w odrębnym tomie. To właśnie z Schulza - nadawcy listów do przyjaciół i znajomych narodził się Schulz - pisarz. Zasadniczą rolę w tym przeistoczeniu skromnego nauczyciela prac ręcznych w artystę odegrała Zofia Nałkowska, z którą Schulz był zaprzyjaźniony (odwiedzał ją często w Warszawie). Aby znaleźć pełniejszą ekspresję dla swojej wizji świata, a zarazem wyobraźni, autor wzbogacił narrację, opisy, wprowadził bohaterów, zastosował barwniejszy język, pełen anachronizmów, regionalizmów, metafor, co sprawia, że czyta się tę wielowątkową, wielowarstwową prozę z rosnącym zaciekawieniem. Ogólnoświatową fascynację dorobkiem literackim Schulza potwierdza narastająca ilość przekładów, komentarzy i opracowań literaturoznawczych, a także utworów beletrystycznych, w których sam autor "Sklepów cynamonowych" występuje jako bohater literacki (por. np. krótką powieść amerykańskiej pisarki, Cynthii Ozick, pt. "Mesjasz ze Sztokholmu"). Do miłośników jego prozy należeli między innymi: Bohumil Hrabal, Danilo Kiš, John Updike.

Głównym bohaterem opowiadań jest Józef - porte parole samego autora; obok niego obecny jest stary Jakub - ojciec głównego bohatera, odpowiednik rzeczywistego ojca pisarza. Jakub jest postacią niezwykle malowniczą - bajarz, demiurg, stwórca świata opanowanego przez materię, ma cudowne właściwości przepoczwarzania się w różne istoty. Czasami wydaje się demiurgiem, wystarczy jednak, że pojawi się obok niego młoda kobieta, a zapomina o swojej cudotwórczej mocy, ulegając jej powabom. Tak mężczyzna, który u Schulza jest uosobieniem władz umysłowych, poddaje się urokowi kobiety, którą pisarz utożsamia z materią, tym, co rzeczowe, praktyczne, a nie poetyckie i artystyczne. W ten sposób rodzi się również erotyczna więź między przedstawicielami przeciwnych płci. Ostatecznie kobieta staje się zwykle u Schulza metaforą apokaliptycznej wizji świata; wizji, w której świat jest zdominowany przez pragmatyzm, a nie przez sztukę. Ta, jedna z możliwych, perspektywa interpretacyjna nie uwzględnia, oczywiście, innych odczytań Schulzowskiej prozy (np. w duchu psychoanalizy, Kabały, postmodernizmu czy - ostatnio – feminizmu).

TWÓRCZOŚĆ PLASTYCZNA

Zanim jednak autor zajął się literaturą, uprawiał z powodzeniem twórczość plastyczną (był samoukiem; studiów politechnicznych, które podejmował we Lwowie i w Wiedniu, nie ukończył). Rzadko stosowaną techniką graficzną cliché verre wykonał między innymi serię rycin o tematyce sadomasochistycznej "Xięga Bałwochwalcza" (około 1920). Prace ze wspomnianej teki jako pierwszy wysoko ocenił Stanisław Ignacy Witkiewicz, zaliczając autora do grona "demonologów". Ukazują one najczęściej - w sposób groteskowy - kobiety panujące nad mężczyznami, którzy godzą się na swoją rolę istot podrzędnych, adorują kobiety na wszelkie możliwe sposoby, a w ostateczności wznoszą ołtarze na ich cześć. Kobiecy sadyzm powiązany jest tutaj z męskim masochizmem.

Schulz opracował także rysunkowe ilustracje do pierwszej edycji "Ferdydurke" (1938) Witolda Gombrowicza (był jednym z pierwszych admiratorów powieści) i swoich opowiadań z tomu "Sanatorium pod Klepsydrą". Pozostawił również kilkaset innych prac rysunkowych o rozmaitym przeznaczeniu i charakterze (w części są to ołówkowe studia i szkice do rycin bądź prace związane z wątkami obecnymi w prozie; największy zbiór - ponad trzysta obiektów - posiada Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie).

http://culture.pl/pl/tworca/bruno-schulz

.

RZECZ O LESZKU DŁUGOSZU

czyli

„Na rynku usiąść w Kazimierzu...”

Leszek Marek Długosz, urodzony 18 czerwca 1941 w Zaklikowie.

Pianista, kompozytor, pieśniarz, aktor, literat.

Jeden z największych polskich bardów.

___________

DZIEŃ W KOLORZE ŚLIWKOWYM

Po czerni jeżyny

Po liściu kaliny

- Jesień, jesień już

Po ciszy na stawie

Po krzyku żurawi

- Jesień, jesień już

Po astrach, po ostach

To widać, to proste że

- Jesień, jesień już

I po tym że wcześniej

Noc ciągnie ze zmierzchem

- Jesień, jesień już

Ach, ten dzień w kolorze śliwkowym!

- Berberysu i głogu ma smak...

Stawia drzewom pieczątki

- Żeby było w porządku

Że już pora

Że trzeba iść spać...

A my tak - po kieliszku, po troszeczku

Popijamy calutki ten dzień

- Próbujemy nalewki

Z dzikiej róży, z porzeczki

Żeby sprawdzić - czy zima

To wypić się da?...

- To się w głowie nie mieści

Że tak szumi szeleści

Tak bliziutko, o krok, prawie tuż

Głębokimi rzekami, pachnącymi szuwarami

Idzie jesień

I prosto w nasz próg...

- Ale co tam! przecież taka jesień złota

Nie jest zła!

- Ale co tam! Przecież taka jesień złota

Niechaj trwa...

Po pustym już polu

Po pełnej stodole

- Jesień, jesień już

Strachowi na wróble

Już nad czym sie trudzić?

- Jesień, jesień już

I po tym że w górze

Wiatr wróży kałuże, tak

- Jesień, jesień już

I po tym że przecież

Jak zwykle, po lecie

- Jesień, jesień już

Ach, ten dzień w kolorze śliwkowym!

- Berberysu i głogu ma smak...

Stawia drzewom pieczątki

- Żeby było w porządku

Że już pora

Że trzeba iść spać...

A my tak - po kieliszku, po troszeczku

Popijamy calutki ten dzień

- Próbujemy nalewki

Z dzikiej róży, z porzeczki

Żeby sprawdzić - czy zima

To wypić się da?...

- To się w głowie nie mieści

Że tak szumi szeleści

Tak bliziutko, o krok, prawie tuż

Głębokimi rzekami, pachnącymi szuwarami

Idzie jesień

I prosto w nasz próg...

- Ale co tam! przecież taka jesień złota

Nie jest zła!

- Ale co tam! Przecież taka jesień złota

Niechaj trwa...

___________________

„Do żadnej partii nigdy nie należałem, nawet jako jedyny w klasie nie byłem w ZMP, nie wiem, jak mi się to udało. Do PiS też nie wstąpiłem, ale kiedy mnie poproszono, bym kandydował, to uznałem, że powinienem wesprzeć tę ideę, nawet będąc sceptyczny wobec ludzi, którzy tam są. Bo tamta strona wydawała mi się jeszcze gorsza.

Na wejściu w politykę niczego nie zyskałem, wręcz przeciwnie, straciłem i doskonale wiedziałem, co mnie czeka. Przecież wiem, gdzie i wśród kogo żyję. No i mam, co chciałem: zostałem wycięty, wyrzucono mnie z radia, nie znajdzie mnie pan w telewizji, na moje występy nikt nie dostanie dotacji, ale wziąłem to 
w rachubę

Po przegranych wyborach, 
1 listopada 2007 r., jak zwykle, zbierałem pieniądze do puszki na ratowanie Cmentarza Rakowickiego. Ale oprócz tych, którzy wrzucali, byli i tacy, którzy pluli pod nogi i zapowiadali 
z wściekłością, że po tym, co zrobiłem, nie dadzą mi ani grosza.”

„Moim tworzywem jest zestaw ludzkich niepokojów, różnie wyrażających się w poszczególnych epokach i cywilizacjach. Są to rzeczy uniwersalne i ahistoryczne, znacznie mniej się starzejące. Piosenki, które śpiewałem dwadzieścia lat temu, doskonale się sprawdzają i dzisiaj. Czas ich nie obnażył - nie ma w nich doraźności, aluzyjności.”

Leszek Długosz

Leszek Długosz; Rynna Poetycka,  Kraków,  ulica Gołębia 3

_____________

Kazimierz 1; rysunek Jerzego Gnatowskiego

Mam przed sobą zbiór wspaniałych wierszy pod tytułem „Na rynku usiąść w Kazimierzu...” pióra Leszka Długosza. Książkę ilustrują niewiarygodnie chwytające za serce grafiki autorstwa Jerzego Gnatowskiego zmarłego w 2012 roku.

W Kazimierzu od Fary

Dźwięczą dźwięki gitary

Ach ta Vivaldiego drobnica

Płynie nawą wysoko

Złotych nutek ławica

Małe Concerto barocco

Tak, poezja Leszka Długosza... Poezja? Nie tylko poezja. A ten głos, ten Jego głos rozpoznawalny natychmiast, niepowtarzalny jak... coś niepowtarzalnego? Dzisiaj ani Wawel ani Lajkonik, ani nawet hejnał z Wieży nie są dla mnie symbolami Krakowa. Jest nim Leszek Długosz. Tak samo, jak ongi Ewa Demarczyk, na której bodaj pięciu koncertach w gdańskim Teatrze Wybrzeże we wczesnych latach 70-tych, pięć razy siedziałem zahipnotyzowany. 

Kraków, jedyne w Polsce miasto w którym czuję się jak w rodzinnym Gdańsku. Nie, nie tylko dla gotyku i zapachu starożytności Czcigodnego Miasta. Dla tych zaczarowanych klimatów ducha poezji, szczególnie śpiewanej, której nie masz nigdzie indziej w naszym ponurym od zapiekłych konfliktów kraju...
  Jak Rzym na Forum Romanum, Kraków oparty jest na unikalności swoich artystów. I nie mają się co spierać między sobą Warszawa, Wrocław i Lublin w kwestii, czy mogą konkurować z Krakowem w „temacie” poezji śpiewanej. Nie, nie mogą. Nigdy nie było tam arcydzieł ludzkich na miarę Ewy Demarczyk czy Marka Grechuty. I nie ma Leszka Długosza. 

„Na rynku usiąść w Kazimierzu...” Usiądźcie sobie gdziekolwiek i posłuchajcie płyty, która do książeczki jest dołączona. Usiądźcie, posłuchajcie i poczytajcie pamiętając, że za kilkanaście lat po dzisiejszych politykach nie będzie śladu a strofy poezji Leszka Długosza pozostaną na zawsze...

Kazimierz 2; rysunek Jerzego Gnatowskiego

„Zostałem wycięty, wyrzucono mnie z radia, nie znajdzie mnie pan w telewizji, na moje występy nikt nie dostanie dotacji”.

Czyli dokładnie, jak za najlepszych czasów rozpasanego komunistycznego Peerelu... A więc za tak wolną Polskę zginęli Ci, którym przy murze Stoczni Gdańskiej zafundowano  pomniczek z napisem  „Oddali życie, abyś ty mógł żyć godnie” ? Cóż, pogański to kraj, pogańskie w nim obyczaje...

Mnie nic a nic nie obchodzą polityczne przekonania Leszka Długosza. Ja mam odwrotnie. Więc nie obchodzą mnie Jego przekonania polityczne ani Jego poglądy na wycinanie lasów deszczowych czy ochronę nutrii. Mnie obchodzi Jego twórczość. Bowiem o wielkości artysty świadczy jego twórczość, nie przekonania. O wielkości artysty i miasta, w którym żyje i tworzy.  A czym jest Kraków bez ducha poezji Leszka Długosza? Miastem rozkosznie pijanych Angoli...

Poparafrazuję sobie nieco

Więc wołam: czyż nikt nie pamięta,

Że Długosz to druh jest nasz szczery?!

Kochajcie Długosza! Kochajcie, Krakusy!

KOCHAJCIE DO JASNEJ CHOLERY!

Sławomir Majewski

________

STRONA LESZKA DŁUGOSZA

DYSKOGRAFIA

LP 1980 - "Leszek Długosz" - wyd. Muza

LP 1985 - "Leszek Długosz" - wyd. Muza

LP 1986 - "La poussiére de l'été" - wyd. Muza

LP 1988 - "Leszek Długosz" - wyd. Muza

CD 1993 - "The Best of.." - wyd. Polskie Nagrania

CD 1995 - "Leszek Długosz" - wyd. Quazar

CD 1998 - "W Czarnolesie" - wyd. Quazar

CD 2001 - "Także i ty - Złota kolekcja"

CD 2003 - "Dusza na ramieniu" - wyd. WL (wraz z tomikiem poezji)

TOMIKI POETYCKIE I ZBIORY POEZJI

Lekcje rytmiki 1973

Na własną rękę 1976

Lekkie popołudnie 1989

Gościnne pokoje Muzyki 1992

Z tego co jest 1996

Poezje Warszawa 2001 ISBN 83-7163-313-0

Dusza na ramieniu: Wiersze i piosenki 2002

Podróżne 2008

PodBaranami. Ten szczęsny czas...

.