ZE SCENY 3

MÓJ NOWY, TRZECI OBRAZ Z CYKLU "ZE SCENY"

 

Akryle na płótnie; 100 x 70 cm

TAKO RZECZE

DONALD KUSPIT

Donald Kuspit, wystawa Nowi Dawni Mistrzowie, źródło: plus.pl

Nie ma już sztuki, jest postsztuka. Zamiast w zaciszu pracowni artyści taplają się w brudach ulicy, zamiast inwencji twórczej towarzyszy im zobojętnienie, a do tego: pustka, jałowość, nihilizm, patologia, skatologia, depresja i myśli samobójcze. A przecież zadanie prawdziwego artysty to "przemienić szumowiny dnia codziennego w złoto sztuki pięknej" CZYTAJ CAŁOŚĆ 

Donald Kuspit ur. 26 marca 1935, jest jednym z najwybitniejszych krytyków sztuki w Stanach Zjednoczonych. Jako laureat prestiżowej nagrody Frank Jewett Mather Award For Distinction in Art Criticism (1983), przyznawanej przez stowarzyszenie College Art Association, profesor Kuspit jest redaktorem współpracującym dwóch czasopism Artforum, Sculpture, New Art Examiner i Tema Celeste. Posiada tytuły naukowe z filozofii i historii sztuki uzyskane na Columbia Univesity, Yale Univesity oraz na Pennsylvania State Univesity. Jest profesorem historii sztuki i filozofii na Uniwersytecie stanu Nowy Jork w Stony Brook. Posiada tytuł Profesora-at-large im. A.D.White’a na Uniwersytecie Cornella (1991-1997). Jest autorem i redaktorem setek artykułów, esejów i recenzji wystaw. Daje wykłady na wielu uniwersytetach i w szkołach artystycznych. Do najbardziej znanych jego książek należą: Odrodzenie malarstwa pod koniec XX wieku (The Rebirth of Painting in the Late 20th Century), Strategie psychologiczne sztuki awangardowej (Psychostrategies of Avant-Garde Art) oraz ostatnia, o międzynarodowym rozgłosie Koniec sztuki (The End of Art).

CZYTAJ DALEJ

Czytanie Pisma

przy świecach

Trzy miesiące temu zaczęłam szkic na wspaniałej desce ze starej, walącej się stodoły z okolic Przemyśla. Malowanie ukończyłam dopiero przedwczoraj. Jestem zadowolona. Prawie, bo jak każdy malujący - mam wątpliwości. 

Akryle + żywice indyjskie, 

na desce 140-letniej

wym. 35 x 60 cm

Zmarł prof. Władysław Jackiewicz

Czytaj więcej

Edward Hopper

Realizm amerykański

Malarstwo smutne, samotne, zdominowane przez architekturę - budynki, wnętrza. Samotność podkreślają miejsca z obrazów - pokoje hotelowe, puste przedziały w pociągach, ponure kawiarnie, brak kontaktu wzrokowego między bohaterami.

  

 

Nocni włóczędzy

Malarstwo czasu wielkiego kryzysu. Uderzyło w najczulsze struny amerykanów a Hopper został doceniony w czasach tworzenia.

Najbardziej wymowny dla mnie jest jego Pokój hotelowy

Hopper żył długo, bo około 85 lat. Miał żonę, która go ponoć lubiła zdradzić, jednak mówiło się, że to zgodne i dobre małżeństwo. Że się kochają. Rozumieją. Czy to był "koszt" jaki ponosił Hopper w zamian za życie z ukochaną? Czy faktycznie "zgadzał się" na jej skoki w bok? Myślę, że wcale nie było tak różowo. No bo skądś musi wynikać temat jego obrazów. To głównie samotność, brak relacji między ludźmi, jakaś taka rezygnacja...może wcale nie był szczęśliwy. Tylko nie zapił się jak inni artyści?


A może było zupełnie odwrotnie. Może jemu pasowało życie bez konfliktów, bo był samotnikiem i tworzył całe życie tylko dla siebie...A może tworzył tylko na sprzedaż?

Zastanawiam się, bo wierzę w to, że życie artysty, jego doświadczenia i kondycja psychiczna ma odzwierciedlenie w jego sztuce. Jestem przeciwna tworzeniu dla celów komercyjnych, materialnych. Nie wierzę w taką sztukę.

Jeśli więc Hopper był artystą malarzem, którego obrazy są wynikiem przeżywanych przez niego emocji - również jego własnych, to myślę, że nie był zbyt szczęśliwym człowiekiem.
 
OKNO

Ten obraz nosi tytuł "Excursion into philosophy". Strasznie zrezygnowany jest ten mężczyzna. Co tam leży na tym łóżku? To w ogóle jak nie łóżko jest! Takie kanciaste, równiutkie! Jak katafalk! I co to jest? Książka? A może to notes? Może zadzwonił już do wszystkich swoich znajomych i nikt mu nie pomoże, nikt nie chce go znać. A ta kobieta? Czy to prostytutka? On siedzi ubrany ale ona ma nagie ciało. Więc spali ze sobą ale on potem się ubrał. A może ubrał się i siedzi już tak całą noc. Mimo iż za oknem mamy piękny dzień to dla niego jest to najgorszy dzień w życiu. Ja widzę to tak, że on sobie teraz myśli Jak nic nie wymyślę, to skończę z tym.  Rezygnacja, pustka, załamanie...a za oknem piękny dzień. Piękny?

Tutaj podobna scena

Jak ten facet tam leży?! Czy on nie żyje?? Czy on płacze w poduszkę?! A ona - zupełnie w innym świecie! Zupełnie z nim niezwiązana jakby. Ale on nagi leży! Musi być między nimi COŚ. Ale zero jakiegoś kontaktu, relacji - nie ma NIC. Ona jest gdzie indziej. Co tam się stało? I dookoła okna. I dzień. I zielono nawet tam...

Jakie znaczenie przypisywał Hopper swoim oknom? Czy one były jak wrota do innego świata? Lepszego? A może wrota do tego co ostateczne? A może to okna nadziei?

 
O ile jeszcze kobieta z pierwszego obrazu czeka na kogoś. Bo to oczywiste - jest ładnie ubrana, siedzi w jakimś holu hotelowym...no ale jest pusto. Jakoś nie widać żeby miała się doczekać...ja myślę, że nikt się nie zjawi. To nie będzie udany dzień. Za tym oknem nic nie czeka.
A kolejne kobiety? Jak patrzę na nie to czuję niepokój. Same, nagie, w obcych hotelowych pokojach. Też patrzą w okno. Z nadzieją? Żegnają się? Co stanie się zaraz?

Okno - za oknem ładny dzień. Symbol, który zdawałoby się tak pozytywnie i świeżo powinien być traktowany. Mówić jasno - zobacz, jest ślicznie. Nie trać nadziei!. Moim zdaniem Hopper poprzez jakieś mistrzowskie zniekształcenie, przez wyolbrzymienie tego symbolu, zupełnie zmienił jego znaczenie! Okna Hoppera to jak oczy czarnej dziury! Przerażają i nasuwają jedynie skojarzenia o ostateczności.

I jeden z moich ulubionych obrazów na koniec "Pokój w Nowym Jorku"

 
...Tak nam kiedyś było dobrze. Tak bardzo się kochaliśmy. Cóż mamy teraz? Cóż nam pozostało?...

Po ciężkim dniu w pracy on chce spokojnie poczytać gazetę ale ona nie przestaje plumkać w pianino. Jak jakaś natrętna osa. No bo zobacz, ona nie gra - ona plumka jednym palcem...znudzona, bo znowu ze sobą nie rozmawiają. Choć minął cały dzień. Nie mają sobie nic do powiedzenia. I teraz czekają aż w końcu wybije 19:30 i pójdą razem na wspólny obiad. Ona się tak ładnie ubrała. Może pójdą nawet do teatru? Tylko co z tego - skoro i tak nie porozmawiają. Między nimi już wszystko zgasło. Ona ma pretensje, że on się nią nie interesuje. On ma już dość jej natręctwa....zaglądamy przez okno - a tam samotność, odtrącenie, pustka, NIC...Czy właśnie to Hopper pokazuje przez swoje okna? 

TEKST ZA STRONĄ 

Jedno słowo:

Modigliani

 

Amedeo Clemente Modigliani 

Urodzony 12 lipca 1884 w Livorno, zmarł 24 stycznia 1920 w Paryżu.

Jeanne Hebuterne

Lunia Czychowska

Anna Achmatowa

Recumbent Nude

Akt

Modigliani w pracowni

Jeanne Hebuterne

TAMARA ŁEMPICKA

Malarka polskiego pochodzenia, jedna z najważniejszych przedstawicielek estetyki art déco. Urodziła się prawdopodobnie w Moskwie w 1896 roku. Zmarła w 1980 roku w Meksyku.

Jej ojciec, Borys Gurwik-Gorski był zamożnym rosyjskim Żydem, kupcem lub przemysłowcem. Matka, Malwina z domu Dekler, pochodziła z zamożnej polskiej rodziny. Wraz z rodzeństwem, Adrienne i Stańczyk, Tamara wychowywana była przez matkę i dziadków Deklerów w Warszawie. Deklerowie należeli do elity towarzyskiej i kulturalnej, zaprzyjaźnieni byli między innymi z Ignacym Janem Paderewskim i Arturem Rubinsteinem. Ojciec zniknął z jej życia, gdy miała zaledwie kilka lat. Okoliczności jego odejścia były bolesną i głęboko skrywaną tajemnicą artystki, która twierdziła, że jej rodzice się rozwiedli, ale przypuszcza się, że Borys Gorski popełnił samobójstwo. Jako dorosła kobieta Łempicka podkreślała, że jest Polką. Sfałszowała prawdopodobnie nawet swoją metrykę, podając jako miejsce urodzenia nie Moskwę, lecz Warszawę. Zarówno próby rekonstrukcji życia, jak interpretacji dzieła malarki pokazują, jak silnie biografia spleciona była z jej twórczością. Nie tylko w obrazach wyczuć można bez trudu atmosferę świata, w którym żyła malarka. Również mitologizowana przez nią własna biografia pokazuje, jak istotny w jej karierze artystycznej był element autokreacji.

W 1911 roku Tamara przeniosła się do swoich krewnych, Stefy i Maurycego Stiferów, do Petersburga. Tutaj uczyła się na kursach rysunku w Akademii Sztuk Pięknych, wieczorami natomiast uczestniczyła intensywnie w życiu towarzyskim i kulturalnym. Stiferowie zabierali ją na przedstawienia baletowe do Teatru Maryjskiego i do prywatnego teatru książąt Jusupowów, na elitarne recitale i koncerty w Carskim Siole, letniej siedzibie Romanowów. Podczas jednego z balów petersburskich elit poznała swego męża, Tadeusza Łempickiego, młodego prawnika i bon vivanta. Jego rodzina, pochodząca z Warszawy, mieszkała w Sankt Petersburgu w "rezerwowym pałacu" wielkiego księcia Włodzimierza Aleksandrowicza. Matka, Maria Norwid, była bratanicą Cypriana Kamila Norwida. Tamara poślubiła Łempickiego w 1916 roku w Sankt Petersburgu. W tym samym roku przyszła na świat ich córka, Maria Krystyna, nazywana Kizette. W czasie rewolucji w 1917 roku Tadeusz Łempicki został aresztowany. Po jego uwolnieniu z więzienia małżonkowie spotkali się w Danii, skąd wyjechali latem 1918 roku do Paryża.

Tamara Łempicka podjęła studia w paryskiej Academie Ranson, u Maurice'a Denisa. Był on wymagającym i metodycznym nauczycielem, pod którego okiem młodzi artyści opanowywali doskonale podstawy komponowania obrazu i zgłębiali tajniki warsztatu malarskiego. Nie bez znaczenia były też jego poglądy na sztukę oraz praktyka malarska, świadcząca przede wszystkim o przywiązaniu do estetycznego i dekoracyjnego waloru sztuki. Najważniejsze dla Łempickiej okazały się jednak wskazówki kolejnego nauczyciela, Andre Lhote'a, malarza, dekoratora, krytyka i teoretyka sztuki. Był on propagatorem unowocześniania kanonu malarstwa salonowego przez sięganie do formuł malarstwa eksperymentalnego, od impresjonistycznych rozwiązań kolorystycznych, po kubistyczne metody konstruowania przestrzeni w obrazie. Praca Lhote'a nie miała nic wspólnego z awangardowymi poszukiwaniami w ówczesnym malarstwie, które w impresjonizmie, a zwłaszcza w kubizmie, zakwestionowały system obrazowania zakorzeniony w tradycji renesansu. Jego celem było wypracowanie kompromisowej, uładzonej formy, która miała schlebiać konserwatywnym gustom zamożnego mieszczaństwa, a zarazem dawać temu odbiorcy sztuki poczucie, że nabywane przezeń obrazy podążają za "duchem czasu".

Łempicka nauczyła się w pracowni Lhote'a przede wszystkim sprawnego łączenia nowoczesnych sposobów obrazowania z wielką tradycją akademicką, klasycznymi formami sztuki Poussina, Davida czy Ingresa. Jej prace cechuje postkubistyczna stylizacja, w której formy budowane są z uproszczonych brył, ale komponowanych w ramach porządku klasycznego. Łempicka pogłębiała stale swe zainteresowania tradycją artystyczną. Zafascynowana sztuką renesansu, podróżowała do Włoch, by studiować dzieła dawnych mistrzów. Pod wpływem tej lekcji malarstwa, stosowała świetliste, czyste i żywe barwy, z niezwykłą precyzją wykańczała każdy szczegół obrazu. Waloru dekoracyjnego dodawały jej pracom wystylizowane, często wręcz manierycznie, formy i postaci. Ten atrakcyjny dla ówczesnego widza splot tradycji i modernizmu oraz wspomniana dekoracyjność, zadecydowały o niezwykłej popularności malarki. W połowie lat dwudziestych, wraz z rozkwitem estetyki art déco, kariera Łempickiej zaczęła się błyskawicznie rozwijać. Wystawiała na paryskich salonach i za granicą, w tym Polsce.

Jej popularność szybko przełożyła się na sukces finansowy. Wypracowana przez Łempicką estetyka odpowiadała gustom zamożnego bourgeois, podobnie jak tematyka podejmowana przez artystkę. Malowała głównie portrety i martwe natury, a nade wszystko akty, które miały zdobić salony zamożnych mieszczan. Arystokratki i żony bogatych przemysłowców masowo zamawiały u niej portrety, najczęściej naturalnej wielkości. Ilość tych zamówień powodowała niemal masową produkcję obrazów, Łempicka w tym okresie malowała niekiedy po kilkanaście godzin dziennie. Natomiast krytycy sztuki odnosili się do jej prac często niechętnie, w ich ocenach mieszane są zresztą różne kategorie, od estetycznych po etyczne, gdy potępiali malarkę za "cielesność graniczącą z kiczem lub przynajmniej grzechem". Nazywali ją "propagatorką perwersyjnego malarstwa", zwracając uwagę na jawnie homoerotyczny charakter jej aktów. Oczywiście ten aspekt jej malarstwa raczej przysparzał jej popularności i zainteresowania u szerokich rzesz odbiorców.  Ciąg dalszy (...)

Magdalena Wróblewska

TAMARA ŁEMPICKA - SEKS, KŁAMSTWA I PĘDZEL

Pomiędzy krakowskim podwórkiem a nowojorskim domem aukcyjnym 

GALERIA MALARSTWA TAMARY ŁEMPICKIEJ 

.

LAUTREC

Henri-Marie-Raymond

Toulouse-Lautrec-Montfa

DWIE BIOGRAFIE

Henri de Toulouse-Lautrec często w oczach współczesnych postrzegany był jako brzydki, udręczony kaleka, który szuka pociechy w domach publicznych. Wiadomo było powszechnie, że malarz wolał mieszkać w tych zakładach niż u siebie i że lubił je za to, że w czasie swych pobytów traktowano go tam jak domownika. Ani myślał się z tym ukrywać, chętnie też szokował znajomych, złośliwie podając im swój „wstrząsający” adres.

„Ogarniając spojrzeniem świat cyrków, kawiarni i teatrów, dając świadectwo prostytucji, człowiek ten nie moralizował ” (G. Grassiot-Talabot, Toulouse-Lautrec. Muzeum w Albi). Z obrazów i szkiców Lautreca (czasem, z powodu braku papieru rysunkowego, szkicował postaci na obrusach, brzegu gazety czy marmurowych blatach) wyłania się obraz kobiety, rysowanej żywą kreską z miłością, ale bez sentymentu. „Chwytał je w mgnieniach tańca albo w ulotnych chwilach intymności, niekiedy zaś poddawał penetracji psychologicznej – nie po to, by świat oskarżać, lecz by utrwalać, nie posuwając się do okrucieństwa, niektóre jego prawdy” (G. Grassiot-Talabot, Toulouse-Lautrec. Muzeum w Albi).

W dzieciństwie, na skutek nieszczęśliwych upadków, dwukrotnie złamał obydwie nogi. Został kaleką o 152 cm wzrostu, o krótkich i słabych nogach, które z trudem mogły podtrzymać jego masywne ciało. Chodząc wspierał się na malutkiej lasce zakończonej haczykowato, którą nazwał „haczykiem do butów”. W pobliżu syna znajdowała się zawsze mu oddana matka, hrabina Adela, gotowa go wesprzeć finansowo i psychicznie. Gdy zapytano się jej kiedyś: „Pani ulubiony malarz”, odrzekła: „W każdym razie nie mój syn”.

Toulouse-Lautrec pochodził ze znanej rodziny arystokratycznej, której początki sięgają czasów hrabiów na Tuluzie, obrońców albigensów i wicehrabiów de Lautrec. „Popędliwi, gwałtowni, zuchwali bez granic, oddawali się w ciągu wieków szaleństwom jak najbardziej nieokiełzanym, pijaństwu i gwałtom” (H. Perruchot, Toulouse-Lautrec). Ojciec malarza, hrabia Alfons, wielki oryginał, lubił żartować i przepadał za niezwykłymi ubiorami, przebierając się raz za kowboja, drugi raz za Czerkiesza, Szkota lub... średniowiecznego krzyżowca. Henri odziedziczył po nim „zimną krew w dowcipie rzucanym bez uśmiechu” i upodobanie do zabaw kostiumowych. Przebierał się na nich za Japończyka czy tancerkę hiszpańską. W rozumieniu Perruchot owe przebrania są „jak miny, którymi rozśmiesza kolegów (...), ucieczką od siebie, świadomą pozą, która ma mu na chwilę choćby ukryć go, zmylić ślady”.

Henri Toulouse-Lautrec żywił wielki podziw dla E. Degasa. Pewnego razu, po przehulanej nocy, przyprowadził o świcie kilku przyjaciół do panny Dihau, siostry muzyka Desire’a (Degas często portertował oboje rodzeństwa), i kazał im klęknąć przed obrazami Degasa na znak hołdu dla wielkiego mistrza. Sam Degas natomiast o Lautrecu wyrażał się w sposób okrutny, np. kiedyś powiedział o nim złośliwie, że „jegomość wkłada spodnie na niego za duże”, a o jego dziełach że „wszystko to na odległość śmierdzi syfilisem”.

Odkąd ekscentryczny malarz zamieszkał w Paryżu i związał się z półświatkiem, ciągle dostarczał plotek i zabawnych historii. Modelką, a zarazem przyjaciółką Lautreca była tajemnicza Suzanne Valadon. Pewnego razu, kiedy była u niego na obiedzie, Lautrec dla żartów namówił ją, by rozebrała się. Chciał zobaczyć reakcję swojej gospodyni Leontyny. Ta na widok nagiej Valadon nie powiedziała ani słowa i niewzruszona usługiwała dalej. Drugiego dnia poskarżyła się jednak Bourgesowi, przyjacielowi Lautreca, „że pan Henryk jej uchybił”. Lautrec, wstępując w swojej obronie, odrzekł: „Leontyna wie doskonale, jak wygląda goła kobieta. A ja byłem ubrany; zdjąłem tylko kapelusz”.

za stroną

Toulouse-Lautrec rysował od dzieciństwa; bardzo wcześnie rozpoczął naukę u malarza animalisty René Princeteu'a, przyjaciela swego ojca. Później odkrył Maneta i jasne malarstwo impresjonistów. W Paryżu uczył się w pracowniach Léona Bonnata i Ferdinanda Cormona, dwóch słynnych malarzy akademików, a także zaprzyjaźnił się z Bernardem i van Goghiem. U boku van Gogha pracował w latach 1886-1888; jego pełne rozmachu maźnięcia pędzla pozostają bliskie technice przyjaciela. Od 1884 roku Toulouse-Lautrec mieszkał w dzielnicy Montmarte; malował sceny z współczesnego życia paryskiego, świat kabaretów (Moulin Rouge), rozrywki (teatr, cyrk), a także domy publiczne. Mocno zaznaczony rysunek, ruch, intensywność barw, zielenie i czerwienie, niebieskie cienie wzmocnione przez obcość sztucznego oświetlenia są świadectwem jego podziwu dla Degasa. Koło 1890 roku oddalił się od impresjonizmu w stronę nabizmu; podobnie jak inni malarze tego ugrupowania był pod silnym wpływem sztuki japońskiej. Lautrec, tak jak Bonnard, zyskał sławę przede wszystkim dzięki swoim plakatom; uwiecznił tancerki (La Goulue, Valentin le Désossé) i śpiewaczkę kabaretową Aristide Bruant. W około 300 litografiach, które pochodzą z lat 1892-1899, widoczna jest jego skłonność do dekoracyjności, prostota detalu i uproszczenie przestrzeni. Był artystą niezwykle płodnym, projektował również scenografię i programy dla paryskich teatrów awangardowych. Stworzył i uwiecznił legendarną wizję Montmartu końca wieku, utrwalił liryczne i rozgorączkowane życie nocne. Umarł, zniszczony przez alkohol, mając zaledwie 37 lat; jego matka ofiarowała dzieła syna muzeum w Albi.

Lautrec, bywalec domów publicznych, lubił malować prostytutki, ponieważ modele "zawsze wyglądają niczym wypchane słomą kukły; te natomiast żyją". Malarz w sposób prosty i z humorem przedstawił życie tych kobiet. Przeniósł na płótno ich intymną codzienność.

Zainteresowany niektórymi aspektami tego intymnego, "pozbawionego wstydu" świata Lautrec rejestrował proste i naturalne gesty, jak na przykład ten Kobiety zakładającej pończochę, który malował na żywo jako zwykłe, ledwo co opracowane i wymodelowane studium (Albi, Muzeum im. Toulouse-Lautreca). Szkic ten, bardzo swobodnie wykonany, przy użyciu farby rozcieńczonej terpentyną i nakładanej na karton, tchnie klasyczną niemal spontanicznością i brakiem skrępowania. Ponownie wykorzystał tę samą pozę w kompozycji prezentowanej tutaj; dzięki innemu ustawieniu obu sylwetek przekształcił akt w scenę rodzajową. Operując linią ciągłą, unieruchomił modelki w sieci arabesek, które splatają się z ledwo co zasugerowanym, geometrycznym motywem dekoracyjnym.

Cechujące się obfitością farby to ciekawe sam na sam zamyka się antytezą dwóch postaci: jednej nagiej, drugiej ubranej. Dzielące je różnice zakrawają na karykaturę. Całość kompozycji opiera się na grze kontrastów. Lautrec skonfrontował ze sobą dwie postacie, z których jedna jest ruda, druga zaś ciemniejsza, ostrzejsza, o bardziej drapieżnym profilu. Elegancji gestu Kobiety zakładającej pończochę przeciwstawił sztywną i władczą postawę postaci znajdującej się obok. Harmonii zieleni, raczej chłodnej, pojawiającej się po lewej stronie, odpowiada cieplejsze ujęcie nagiej postaci. Typowym elementem techniki Lautreca jest posługiwanie się pociągnięciami pędzla o zróżnicowanej fakturze. Spod długich, szybkich pociągnięć przebija kartonowe podłoże. Inicjały podpisu na obrazie zostały dodane w sposób nader niezręczny, gdyż nie figurują na fotografii zrobionej w atelier artysty.

"Szokujące nowatorstwo tematu" wzbudziło szczerą niechęć, gdy na ósmej, ostatniej wystawie impresjonistów w roku 1886 Degas zaprezentował dziesięć pasteli pod zbiorowym tytułem Cykl aktów kobiet, które się kąpią, myją, wycierają, czeszą lub są czesane. Lautrec musiał go cenić, skoro namalował ten właśnie obraz, będący swoistym hołdem złożonym starszemu koledze. W dawnym malarstwie akt pojawiał się jako pretekst do tematu mitologicznego, modele zaś przyjmowały pozy uwzględniające punkt widzenia oglądającego. Odchodząc od takiej właśnie tradycji aktu, Lautrec odrzucił "konwenanse" i, po Courbecie i Degasie, pokazał kobiety "pozbawione kokieterii", oglądane jakby "przez dziurkę od klucza".

Kreśląc długimi, nerwowymi pociągnięciami "schemat" ciała lub pleców, zdaje się znajdować właściwą i wymowną pozę. Siedzącą pośrodku płótna, odwróconą do patrzącego plecami, z lekka apatyczną, przedstawianą z ukosa modelkę cechuje zadziwiająca wprost realność. Obraz ten to przykład dwuznacznej "obecności nieobecnej", o której Paul Valéry pisał a propos postaci malowanych przez Maneta.

W osobliwej harmonii zgranych ze sobą kolorów, zwykły chłód koloru białego i niebieskiego uwypukla bladą jasność ciała. Lautrec wymyślił ten neutralny, mleczny odcień, ożywiając go kilkoma jasnoniebieskimi akcentami. Dzięki grze kolorów wzajem się uzupełniających te niebieskie akcenty podkreślają tylko rdzawą plamę bujnej fryzury zdobiącej głowę modelki. Artysta wybrał zaskakujący punkt widzenia: z góry i z boku, możliwy na ograniczonej powierzchni jego atelier przy ulicy Caulaincourt, rozpoznanego po kilku wiklinowych krzesłach, które tam się znajdowały.

Prawie wszystkie plansze albumu, adresowanego do mężczyzn, przedstawiają kobiety, które się budzą ze snu, myją, czeszą lub też są obsługiwane. Jedyny akcent męskiej obecności pojawia się w kompozycji Przelotna zdobycz (ważny szkic, podarowany przez hrabinę de Toulouse-Lautrec Musée des Augustins w Tuluzie) oraz w scenie Kobieta zakładająca gorset, w której klient-voyeur obserwuje młodą kobietę. Litografie te, będące dla artysty pretekstem do śmiałych rozwiązań technicznych, poprzedzały studia malowane olejem rozcieńczonym terpentyną na kartonie, a więc techniką zwyczajowo stosowaną przez Lautreca. Spośród wszystkich szkiców Samotna jest z całą pewnością najbardziej zadziwiająca. Opracowana została na potrzeby ostatniej litografii Zmęczenie. Kobieta leżąca w poprzek łóżka, widzianego z ukosa, wydaje się jakby pusta w środku. Uchwycona niespodziewanie w tej pozycji, oglądana wbrew własnej woli, zdaje się nie wiedzieć o obecności malarza.

Użycie rozcieńczanej terpentyną farby olejnej, nakładanej na karton, poprawia szybkość i oszczędność rysowania, co doskonale pasuje do szkicu zrobionego z wirtuozerią, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Dzieło to, wykonane szybko i swobodnie, nie do końca dopracowane, cechuje kontrast błękitu z brązowym tłem kartonu, czerni - w przypadku pończoch - i rdzawego odcienia włosów modelki, z zaznaczonymi tu i ówdzie akcentami bieli. Rysunkowość i arbitralny koloryt aktu stanowi zapowiedź ekspresjonizmu

za stroną

  
.